SAMPLOVANÍ A REAAIXOVÁNÍ
V ELEKTRONICKÉ HUDBĚ:
E(STE)TICKÉ A PRÁVNÍ
PROBLÉMY HUDEBNÍ TVORBY
Pavel Zahrádka, Rudolf Leška, Marie Čtveráčková, Ivan David,
Michal Tomčík, Václav Hodonický, Rostislav Sliwka
Září 2022 Připravili
Pavel Zahrádka
Rudolf Leška
Marie Čtveráčková
Ivan David
Michal Tomčík
Václav Hodonický
Rostislav Sliwka
3CiISvaz autorů
a interpretů
Univerzita Palackého
v Olomouci
VYSOKÁ ŠKOLA
FINANČNÍ A SPRÁVNÍ
Výzkumná zpráva byla vytvořena v rámci řešení projektu „Mapování potřeb a posílení profesních
dovedností dýdžejů a hudebních tvůrců v oblasti remixu" (č. KU-CB1-014) s finanční podporou Fondů
EHP a Norska 2014-2021. Pro přípravu výzkumné zprávy byly využity rovněž zjištění projektu
základního výzkumu „Law and Remix Culture: Aesthetics and Ethics of Musical Remix" (č. DSGC-
2021-0015) realizovaného studenty doktorského studijního programu Studia kulturních průmyslů na
Univerzitě Palackého v Olomouci.
1. vydání
© Pavel Zahrádka, Rudolf Leška, Marie Čtveráčková, Ivan David, Michal Tomčík, Václav Hodonický,
Rostislav Sliwka, 2022
Vydal Svaz autorů a interpretů, 2022
Publikace podléhá licenci Creative Commons:
CC-BY-NC-ND 3.0
(Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčně-Nezasahujte do díla 3.0 Česko)
Dostupné z: https://creativecommons.Org/licenses/by-nc-nd/3.0/cz/
I OBSAH
1. V Ý Z K U M ESTETICKÝCH, ETICKÝCH A PRÁVNÍCH ASPEKTŮ SAMPLOVANÍ A REMIXU V ČESKÉ
REPUBLICE 1
Pavel Zahrádka
2. ESTETIKA SAMPLOVANÍ A REMIXU 3
Marie Čtveráčková, Pavel Zahrádka
2.1 NÁSTROJE 3
2.2 ZDROJE S A M P L Ů 4
2.3 K Á N O N Y Ž Á N R Ů A PRÁCE SE S A M P L Y 6
2.4 ESTETICKÉ PRINCIPY S A M P L O V A N Í 9
3. ETIKA SAMPLOVANÍ A REMIXU 10
Pavel Zahrádka
3.1 M E T O D O L O G I E ETIKY S A M P L O V A N Í A REMIXU 1 0
3.2 KDY JE REMIXOVÁNÍ A S A M P L O V A N Í HUDBY LEGITIMNÍ? 10
3.2.1 Komerční/nekomerční 10
3.2.2 Tvůrčí/netvůrčí 11
3.2.3 Aktivní/pasivní 12
3.2.4 Uvádění/neuvádění zdroje 12
3.2.5 Uctivé/neuctivé 13
3.2.6 Se svolením/bez svolení 13
4. DOPAD AUTORSKÉHO PRÁVA NA TVŮRČÍ PRÁCI SAMPLUJÍCÍCH HUDEBNÍKŮ 15
Ivan David
5. POSTOJE SAMPLUJÍCÍCH HUDEBNÍKŮ K AUTORSKÉMU PRÁVU 20
Pavel Zahrádka
5.1 IDEALISTÉ 21
5.2 KONZERVATIVCI 2 2
5.3 ANARCHISTÉ 23
5.4 POSTOJ H U D E B N Í K Ů K O R G A N I Z A C Í M KOLEKTIVNÍ SPRÁVY PRÁV A U T O R S K Ý C H 2 4
6. VÝSLEDKY DOTAZNÍKOVÉHO ŠETŘENÍ MEZI HUDEBNÍMI PRODUCENTY A VYDAVATELI 24
Michal Tomčík, Pavel Zahrádka
6.1 Z Á K L A D N Í POPIS O S L O V E N É H O SOUBORU 25
6.2 ZKUŠENOSTI SE S A M P L O V Á N Í M , DŮVODY K V Y U Ž Í V Á N Í S A M P L Ů VE V L A S T N Í T V O R B Ě 25
6.3 E(STE)TIKA „ D O B R É H O " S A M P L O V A N Í , RESPEKTIVE REMIXU 26
6.4 S A M P L O V A N Í A A U T O R S K É PRÁVO 26
6.5 ROLE KOLEKTIVNÍCH SPRÁVCŮ A U T O R S K Ý C H PRÁV A PROFESNÍCH ORGANIZACÍ 31
6.6 POSTOJE KE Z J E D N O D U Š E N Í V Y P O Ř Á D Á N Í PRÁV K H U D E B N Í M S A M P L Ů M 32
7. AUTORSKOPRÁVNÍ SOUVISLOSTI SAMPLOVANÍ A PROBLEMATIKA VYPOŘÁDÁVÁNÍ PRÁV .... 34
Rudolf Leška, Václav Hodonický, Rostislav Sliwka
7.1 UŽITÍ A U T O R S K É H O DÍLA A JINÝCH P Ř E D M Ě T Ů O C H R A N Y V P Ř Í P A D Ě REMIXU A S A M P L O V A N Í 3 4
7.1.1 Autorské dílo 3 4
7.1.2 Dotčená práva k autorskému dílu 35
7.1.3 Mimosmluvní užití bez souhlasu autora 3 6
7.1.4 Umělecký výkon 3 8
7.1.5 Zvukový záznam 3 8
7.1.6 Checklist 3 9
7.2 LICENCOVÁNÍ V P Ř Í P A D Ě REMIXU A S A M P L O V A N Í - STÁVAJÍCÍ PRAXE 3 9
7.2.1 Role kolektivního správce OSA při vypořádávání práv 4 2
7.2.2 Role kolektivního správce INTERGRAM při vypořádávání práv 4 4
7.2.3 Individuální licencování 46
7.3 ÚVAHY O V H O D N É PRAXI - LEGISLATIVNÍ A NELECISLATIVNÍ Ř E Š E N Í 47
7.3.1 Zákonná výjimka pro samplovaní 47
7.3.2 Facilitace smluvního vypořádávání 4 8
8. SHRNUTÍ 50
Pavel Zahrádka, Rudolf Leška, Ivan David
9. LITERATURA 55
PRÁVNÍ PŘEDPISY 55
II SEZNAM GRAFŮ
Graf č. 1: Důvody k využívání samplů ve vlastní hudební tvorbě - v % (N=5l) 26
Graf č. 2: Důvody k vyžádání souhlasu pro použití samplu - v % (N=43, N=36) 28
Graf č. 3: Reakce na neautorizované samplovaní vlastní tvorby - v % (N=56) 30
Graf č. 4: Konkrétní formy podpory hudebníkům ze strany profesních sdružení - v % (N=56) 31
Graf č. 5: Opatření, která by pomohla tvůrcům a vydavatelům hudby osahující samply - v % (N=56) 33
Výzkum estetických, etických a právních aspektů samplovaní a remixu v České republice
VÝZKUM ESTETICKÝCH, ETICKÝCH A PRÁVNÍCH
ASPEKTŮ SAMPLOVANÍ A REAAIXU V ČESKÉ REPUBLICE
Výzkumná zpráva předkládá odpovědi na následující výzkumné otázky:
Jak ovlivňuje právní regulace transformativního užití autorského díla v České republice
tvorbu hudebního remixu a hudebních skladeb obsahujících samply z chráněných hudebních
nahrávek?
Jaká je estetika samplovaní hudebních nahrávek?
Jaká je etika samplovaní chráněných hudebních nahrávek?
Jaký je postoj aktérů české elektronické hudební scény a hip hopu (hudebníků a hudebních
producentů) k autorskému právu a případné úpravě legislativního rámce pro transformativní
užití hudebního díla?
Jaké možnosti úpravy autorskoprávní regulace se nabízejí pro odstranění identifikovaných
problémů souvisejících s transformativním užitím chráněných hudebních děl a nahrávek?
Jaké jsou jejich výhody a nevýhody?
„Samplováním" označujeme techniku, při níž se s pomocí elektronických zařízení vyjímají úryvky
(samply) zvukového záznamu za tím účelem, aby byly použity jako prvky nové skladby v jiném
zvukovém záznamu. Tyto úryvky jsou při opětovném použití často mixovány, měněny, přestříhány
nebo opakovány ve smyčce tak, aby byly v novém díle více či méně rozpoznatelné. Výzkum
byl soustředěn především na přejímání samplů z nahrávek jiných umělců, které jsou chráněny
autorským právem a právy souvisejícími. „Remixem" označujeme způsob vytvoření nové hudební
kompozice spojením hudebních prvků z více zdrojů nebo pozměněním, vypuštěním či nahrazením
částí skladby prvky z jiné skladby Pojmy „samplovaní" a „remix" nahrazujeme ve zprávě
rovněž obecnějšími označeními, jako jsou „transformativní užití hudebního díla", „užití části
hudebního díla či nahrávky při vytváření nového hudebního díla", „navazující tvorba" (follow-on
creation) či „užití části díla třetí osoby ve vlastní tvorbě".
Zatímco odpověď na první čtyři výzkumné otázky poskytl sociologický výzkum mezi zástupci
elektronické hudební scény a hip hopu, odpověď na poslední výzkumnou otázku jsme získali
kromě empirického výzkumu na základě právní analýzy stávající regulace transformativního
užití autorského díla a na základě konzultací se zástupci organizací kolektivní správy zastupujících
hudební autory (Ochranný svaz autorský) a interprety (INTERGRAM) v České republice.
Sociologická část výzkumu je metodicky založena na analýze kvalitativních i kvantitativních dat,
jejichž sběr probíhal od září 2021 do února 2022. Data byla získána prostřednictvím polostrukturovaných
výzkumných rozhovorů vedených s aktéry elektronické hudební scény a hip
hopu (autory, interprety, vydavateli), formou focus group s hudebními vydavateli (Synth Library
Výzkum estetických, etických a právních aspektů samplovaní a remixu v České republice
Prague, Praha, 31. 3. 2022), formou kulatého stolu se zástupci organizací kolektivní správy práv
autorských (jazz Dock, Praha, 1. 2. 2022; VŠFS, Praha, 3. 5. 2022) a formou dotazníkového šetření
(květen až červen 2022) realizovaného mezi hudebníky, dýdžeji a hudebními vydavateli ve
spolupráci s agenturou STEM/MARK a Svazem autorů a interpretů.
Celkem jsme vedli 38 polostrukturovaných výzkumných rozhovorů. Průměrná délka rozhovoru
činila 45 minut a převážná část rozhovorů byla v reakci na protiepidemická opaření a riziko
šíření nákazy realizována formou videopřenosu. Rozhovory jsme vedli se samplujícími či remixujícími
hudebníky a hudebnicemi a dýdžeji a dýdžejkami. Z hlediska žánrů to byli především
zástupci a zástupkyně hip hopu a rapu (žánru, který je nejvíce spojen se samplováním hudby
jiných autorů a autorek), taneční elektronické hudby, ambientu nebo experimentální elektronické
hudby a alternativní popové hudby. Jednalo se o hudebníky a hudebnice, kteří svou
hudbu vydávají samostatně na stahovacích a streamovacích platformách nebo na fyzických nosičích
(vinylech, kazetách nebo CD) nebo hudbu vydávají v lokálním či vlastním vydavatelství.
Přestože naprostá většina dotazovaných skládá či hraje elektronickou hudbu na profesionální
úrovni, příjem z jejich hudební tvorby netvoří hlavní část jejich celkového příjmu. Většina z dotazovaných
byla mladší 45 let.
Výzkumný tým tvořili sociolog a estetik Pavel Zahrádka (UPOL), hudební publicistka a dýdžejka
Marie Čtveráčková (Synth Library Prague), zahraniční expert na autorské právo Andreas Galtung
(inland Norway University of Applied Sciences), proškolení výzkumní asistenti Adéla Prášilová,
Miroslav Krša a Adéla Ratajská (všichni UPOL), právní odborníci Rudolf Leška (VŠFS)
a Ivan David (UPOL). S analýzou dat z dotazníkového šetření pomáhal sociolog Michal Tomčík
(VŠFS). S přípravou podkapitol o roli kolektivních správců při vypořádání práv pomáhali
právní experti Václav Hodonický (INTERGRAM) a Rostislav Sliwka (OSA). Přibližně dvě třetiny
výzkumných rozhovorů s hudebními producenty a vydavateli vedli Marie Čtveráčková (hip hop)
a Pavel Zahrádka (taneční elektronická hudba). Jednu třetinu rozhovorů realizovali proškolení
výzkumní asistenti (alternativní pop, dýdžejové a dýdžejky). Informantibyli seznámeni s účelem
výzkumu, plánovanými výstupy a souhlasili s nahráváním, přepisem a anonymizací rozhovorů.
Rozhovory byly analyzovány metodou tematické analýzy.1
Rozhovory obsahovaly následující témata:
inspirace a žánr;
výběr samplů, komponování a vydávání remixované skladby / skladby obsahující samply
zkušenost s vypořádáním práv k remixované nahrávce / nahrávce obsahující samply;
postoje k navazující tvorbě jiných samplujících či remixujících umělců;
postoje k licenčním modalitám a úpravě autorskoprávní regulace transformativního užití
hudebních děl;
postoje ke známým soudním sporům týkajícím se samplovaní hudebních nahrávek (např.
Kraftwerk vs. Pelham) či nápodoby hudebních děl (např. Kalousek vs. Helešic).
1 Braun, Virginia - Clarke, Victoria, Using Thematic Analysis in Psychology. Qualitative Research in Psychology. 2006, roc. 3,
c. 2, s. 77-101.
Estetika samplovaní a remixu
Hlavní závěry kvalitativní části šetření sloužily jako vstupní předpoklady pro formulaci hypotéz,
jejichž platnost jsme ověřovali prostřednictvím hromadně rozesílaného online dotazníku. Cílovou
skupinou dotazníkového šetření byli čeští autoři a interpreti a vydavatelé elektronické hudby hip
hopu či rapu, kteří mají zkušenost se samplováním či remixem, popř. s hraním a vydáváním elektronické
hudby obsahující samply. Zajímala nás především rozšířenost etických postojů a estetických
nároků na tvorbu samplované hudby, vliv autorského práva na tvorbu samplované hudby,
rozšířenost postojů k autorskému právu a rozšířenost názorů na zjednodušení vypořádání práv
k užité hudbě třetích osob mezi zkoumanou populací. Dotazník jsme připravili ve spolupráci
s výzkumnou agenturou STEM/MARK. S distribucí dotazníků nám pomáhali dotazovaní umělci,
s nimiž jsme vedli rozhovory, Svaz autorů a interpretů a kolektivní správci (OSA, INTERGRAM).
Podařilo se nám shromáždit 56 kompletně vyplněných dotazníků. Data byla následně zpracována
pomocí statistického programu SPSS.
Struktura výzkumné zprávy odpovídá pořadí výše uvedených výzkumných otázek. V úvodní
kapitole (kap. l) je představena metodologie výzkumu. Následuje výklad estetiky (kap. 2)
a etiky (kap. 3) samplovaní a remixu. Estetikou remixu rozumíme funkci a přínos samplovaní
a remixování při vytváření nového hudebního díla. Etikou remixu rozumíme názor umělců na
to, jaký způsob užití samplované nahrávky je legitimní a jaký již ne. Následující kapitola (kap. 4)
objasňuje dopad autorského práva na tvůrčí práci samplujících hudebníků a vydavatelů elektronické
hudby či hip hopu. Dále jsou popsány rozmanité postoje hudebníků k autorskému
právu (kap. 5) a shrnuty výsledky dotazníkového šetření mezi samplujícími hudebníky
a dýdžeji (kap. 6) měřící rozšířenost identifikovaných postojů a praxí mezi producenty elektronické
hudby a hip hopu. Předposlední kapitola (kap. 7) je věnována jednak výkladu českého
právního rámce regulujícího transformativní užití fragmentu hudebního díla a jednak
vyhodnocení možných úprav zavedených licenčních modelů nebo revize autorskoprávní
regulace samplovaní v reakci na identifikované problémy týkající se vypořádání práv k užití
části hudebního díla. Závěrečná kapitola (kap. 8) shrnuje nej důležitější poznatky a doporučení
týkající se kultury hudebního remixu a jeho právní regulace v České republice. Tyto
závěry jsou určeny zástupcům profesních sdružení hájících zájmy hudebních autorů a interpretů,
zástupcům organizací kolektivní správy práv autorských v oblasti hudby, zástupcům státní
správy a politické reprezentace, kteří zodpovídají za vyhodnocení dopadu právních norem na
práci autorů a výkonných umělců a za úpravu autorskoprávní legislativy. V neposlední řadě je
výzkumná zpráva určena hudebním producentům, které zajímá kultura samplovaní a rádi by
se dozvěděli více informací o teorii a praxi právní regulace samplovaní a remixování hudebních
nahrávek v České republice.
I 2. ESTETIKA SAMPLOVANÍ A REMIXU
I I 2.1 NÁSTROJE
Samplující hudebníci komponují hudební díla pomocí nahrávací technologie ze samplů převzatých
převážně (ale nikoliv výlučně) z existujících a často také chráněných hudebních nahrávek.
Funkce samplovaní (a to nejen z hudebních nahrávek) spočívá ve výběru vhodného samplu
3
Estetika samplovaní a remixu
a jeho úpravě prostřednictvím počítače a hudebního softwaru, tzv. DAW (Digital Audio
Workstation). Ten umožňuje nahrávat, komponovat a tvořit nové zvuky. Software obsahuje virtuální
verze původních elektronických nástrojů dříve užívaných k samplovaní, jako například
sampler umožňující ukládat jednotlivé zvuky a zpětně je spouštět, syntezátor umožňující vytvářet
nové zvuky či efektové procesory měnící charakter zvuku. Softwary umožňují základní editaci
zvuku, vytváření komplexních rytmických a melodických sekvencí, nahrávání externích
nástrojů, aranžovaní, mixování a masterování nahrávky (tj. finální úpravu zvuku před vydáním).
Software rovněž obsahuje rozsáhlé hudební knihovny obsahující zvuky, smyčky a nejrůznější
hudební nástroje, které lze rovněž přidávat v podobě tzv. VST pluginů.
Hudební software nahrazuje v současnosti nahrávací studio. Samplující hudebníci proto při
komponování nepotřebují ovládat klasický hudební nástroj či spolupracovat s dalšími hudebními
interprety. Dotazovaní hudebníci nicméně často na klasické hudební nástroje hrají, ale většina
z nich nemá vyšší hudební vzdělání. Například jen menší část dotazovaných využívala při
skládání notový zápis, neboť ten neumožňuje zachycení zvukového designu určujícího kvalitu
elektronické hudby. Samplovaní vyžaduje jinou řemeslnou dovednost, než je hraní na hudební
nástroj či znalost hudební skladby, totiž schopnost analyzovat a selektovat nahrávky, obsluhovat
nahrávací techniku umožňující stříhání, úpravu a míchání hudebních nahrávek a v neposlední
řadě schopnost komponovat jednotlivé hudební fragmenty.
Elektronické hudební nástroje jsou v současnosti, zvláště pro hudebníky ze zajištěných rodin,
relativně cenově dostupné. V poslední dekádě získávají opět na popularitě analogové syntezátory
a modulární syntezátory. Informanti často kromě počítače vlastní i nějaký hardwarový syntezátor,
sampler nebo MIDI kontrolér (tj. ovladač např. ve formě kláves, kterým je možné ovládat
softwarový nástroj). Hudebníci jsou proto schopni vytvořit téměř jakýkoliv zvuk. Cizí nahrávky
většinou nesamplují proto, že by určitý zvuk nedokázali sami vytvořit, ale z estetických
důvodů, které popíšeme v následujících podkapitolách. Postupy hudební produkce jsou v současnosti
již poměrně dobře zmapované a obecně dostupné například ve formě online tutoriálů
a videorecenzí hudebních nástrojů. Čeští tvůrci elektronické hudby v oblasti hudební produkce
a zvukového designu jsou často samoukové a využívají těchto videí nebo rozmanitých manuálů
a diskusních fór, i když postupně přibývá také institucionálních forem výuky těchto oborů
a dovedností (viz např. studijní program Zvukový design a multimediální technologie na Masarykově
univerzitě nebo hudební škola Musartedo zabývající se výukou tvorby hudby pomocí počítačů
a dalších elektronických zařízení).
II 2.2 ZDROJE SAAAPLŮ
Většina dotazovaných hudebníků sampluje materiál jiných umělců, který podléhá autorskoprávní
ochraně. Hudebníci samplují nejen hudební nahrávky, ale také zvuk z filmu, zprávy, politické
projevy, reklamní jingly či hudební podkres videoher. Hudebníci většinou nekopírují celé
melodie nebo rytmické sekvence skladby, ale její jednotlivé části kvůli textuře zvuku či
referenci k původnímu zdroji a tyto části následně upravují či rekontextualizují. Většina
z dotazovaných hudebníků netvoří na základě hledání a samplovaní ojedinělých a zapomenutých
4
Estetika samplovaní a remixu
vinylových desek (tzv. crate digging), ale sampluje zvukový materiál v digitální podobě a užívá ve
svých skladbách jen omezené množství samplů.
Samplovaní chráněných hudebních nahrávek je součástí tvůrčího postupu především u producentů
hip hopu. Někteří z nich vycházejí z praxe dýdžejingu a prostřednictvím analyzování
a míchání skladeb přecházejí k vytváření koláží z menších zvukových fragmentů. Přiznávají rovněž
částečnou inspiraci tvorbou slavných zahraničních hiphopových hudebníků, kteří skládají
svou hudbu výhradně z krátkých úryvků převzatých z nahrávek jiných umělců a tyto úryvky
vrství a skládají za sebe takovým způsobem, že je pro posluchače obtížné rozpoznat původní
zdroj.
Samplovaní nicméně zahrnuje také užití legálně dostupných nahrávek nástrojů nebo jiných
zdrojů zvuku. Větší dostupnost a popularita syntezátorů přesouvá pozornost umělců k sound
designu a vytváření vlastních hudebních knihoven a tematických sample packu. V současnosti
je dostupná široká paleta samplů, a to jak ke stažení zdarma, tak nainstalovaná v hudebních
softwarech. Někteří hudebníci využívají placené databáze samplů (jako například Splice)
či volně dostupné databáze (jako například Freesound nabízející katalog samplů pod licencí Creative
Commons).
Profesionální umělci, kteří svou hudbu vydávají, využívají převážně menší a přetvořené fragmenty
nahrávek a jen výjimečně ve své tvorbě používají samply jiných tvůrců bez úprav. Sampl
může při komponování skladby hrát roli inspiračního motivu, kolem kterého samplující hudebník
vystaví celou hudební skladbu. Výběr samplu je v tomto případě motivován zvukovou kvalitou
samplu či referencí k existující hudební nahrávce. Sampl může mít pro hudebníky auru
historického okamžiku (mluvené slovo), okamžiku, se kterým mají spojenou silnou emoci (fan
footage), nebo si ho mohou vybrat pro jedinečnou texturu, kterou již technologicky nelze napodobit
(např. zvuk zaznamenaný na analogovém nosiči nebo zaznamenaný prostřednictvím původního
a dnes již nedostupného nahrávacího vybavení). V některých případech hudebníci mohou
původní sampl, sloužící na začátku jako zdroj inspirace pro vznik nové hudební skladby,
nakonec ze skladby odstranit či překrýt jinou zvukovou vrstvou, a to nikoliv z obavy z porušení
autorských práv, ale kvůli tomu, že splnil svou inspirační funkci a hudebníci ho již nadále nepotřebují.
Druhou možnou strategií pro skládání hudby prostřednictvím samplovaní je nalezení
vhodného zvuku do již připravené skladby a jeho náležitá úprava.
Skladby, které prostřednictvím samplu odkazují k původní nahrávce (popř. k rozhlasovému
či filmovému dílu) a originální úryvek staví do popředí, tvořily v rámci našeho výzkumného
vzorku malé množství případů. Funkce samplovaní častěji spočívala ve využití velmi
krátkého (v rozsahu menším než několik sekund) a pozměněného samplu kvůli jeho textuře,
resp. akustické kvalitě (především v produkci taneční či experimentální elektronické hudby).
K převzetí krátkého hudebního fragmentu z chráněné nahrávky vede producenty rovněž
neznalost autorského zákona a nejistota, který způsob užití chráněného díla je ještě v mezích
autorského zákona a který již nikoliv. Producenti proto kopírují a upravují raději velmi krátké
úryvky, a to buď v domněnce, že tento způsob užití je legální (v délce 4 až 12 taktů či v délce 7 až
5
Estetika samplovaní a remixu
20 vteřin), anebo spoléhají na to, že u upraveného krátkého výňatku nebude možné rozpoznat
jeho původní zdroj.
19. Jedním z dalších důvodů pro převzetí samplu z chráněné nahrávky hudebního díla je jeho tzv. „špinavost",
tj. skutečnost, že hudebníci sampl převzali z nahrávky bez svolení nositelů práv (tj. bez
licence). Tento estetický nárok nesplňují například samply dostupné v nabídce legálně prodávaných
hudebních knihoven. Tento přístup je však menšinový a objevuje se spíše v hiphopové
produkci.
16: ,yšimljsem si, že existuje možnost předplatného, kdy se dostáváte k ne úplně slavným
písničkám z těch let a můžete si koupit práva kjejich použití. Což mně krade to kouzlo,
protože užje to oficiální. Já myslím, že bootlegging a špinavé přehazování těch věcí do svých
projektů má své kouzlo a formuje to žánry."
II 2.3 KÁNONY ŽÁNRŮ A PRÁCE SE SAAAPLY
20. Tvůrčí záměr dotazovaných hudebníků je kreativní. Hudebníky neuspokojuje pouhé kopírování
připravených samplů, ale usilují o vytvoření nové a jedinečné skladby. Samplovaní proto
zahrnuje nejen vyříznutí kratší pasáže z původní nahrávky a její vložení do nové kompozice či
zasmyčkování hudebního fragmentu pro účely vytvoření hudebního podkladu, ale také důkladnou
editaci, kombinování a procesování vyjmutého zvuku s konkrétním estetickým záměrem.
Primárním cílem přetváření původního samplu není snaha vyhnout se případnému rozpoznání
a postihu, ale především záliba v tvůrčím procesu přetváření a dialogu s hudbou, která má
pro samplující hudebníky určitý význam. Samplující hudebníci hledají takovou akustickou
kvalitu samplu, která odpovídá jejich tvůrčímu záměru.
Samplovaní může plnit při skládání skladby dvě základní funkce: hudební fragment slouží jako
odkaz k původní nahrávce nebo tvoří díky své akustické kvalitě základní stavební kámen pro
novou skladbu. V rámci první produkční strategie (typické především pro hip hop) hudebník
samplováním odkazuje na původní vysamplovanou nahrávku, a to buď prostřednictvím jednoznačné,
nebo nejednoznačné reference. Pro jednoznačnou referenci je typické přejímání delších
pasáží z různých - často kontrastních - nahrávek. Pro nejednoznačnou referenci je typické přejímání
a editace kratších, často méně než několik sekund trvajících částí (může jít o část rifu,
krátký perkusivní zvuk, konkrétní tón nebo úryvek vokálu). Zkušenější posluchač se pak snaží
uhádnout původní zdroj samplu, u kterého lze při poslechu skladby rozpoznat, že byl převzat
z jiné a neznámé nahrávky. Smyslem samplovaní v rámci strategie jednoznačné či nejednoznačné
reference je navázání dialogu se staršími, zapomenutými či neznámými nahrávkami. V tomto
ohledu je samplovaní často vyjádřením pocty původní nahrávce, která je zdrojem inspirace,
a nová skladba recipročně slouží k její rekontextualizaci a revitalizaci.
22. K úpravě samplu používají hudebníci tradiční postupy, které byly běžné již v době páskového
magnetofonu: stříhání, spojování, změnu rychlosti a přehrávání pozpátku. Dalším způsobem,
kterým hudebníci sampl přetvářejí, je použití ekvalizéru a nejrůznějších zvukových efektů, které
mění barvu a texturu samplu.
6
Estetika samplovaní a remixu
23. Přestože je pro tvorbu hiphopových producentů stěžejní přejímání úryvků z chráněných
nahrávek a v některých případech i zachování reference k původnímu zdroji, využívají
rovněž velmi propracované způsoby přetváření samplů pomocí nejrůznějších zvukových
efektů a ekvalizérů, kterými mohou měnit barvu i texturu samplu, aby dosáhli požadované akustické
kvality odpovídající jejich tvůrčímu záměru. Pro hiphopovou produkci je například typické
zmnožení převzatého samplu a pozměnění jeho tónové výšky což slouží k vytvoření nové melodie.
Producenti hip hopu využívají samplovaní rovněž k tomu, aby zdůraznili (a nikoliv zahladili)
přechody mezi jednotlivými vysamplovanými částmi. Samply editují tvrdě bez pozvolných
začátků a konců a vytvářejí zvukovou koláž (často hranou živě na sampler), která se podobá
vizuální koláži bez začištěných okrajů, spojující výňatky z různých kontextů. Tuto techniku přejímají
z tzv. tumtablismu (virtuózního hraní na gramofony) a tvorby dýdžejů, kteří provádějí tzv.
cuty, což znamená, že crossfaderem (táhlem na mixážním pultu, resp. posuvným potenciometrem)
přepojují plynule nebo naopak sekavě z jednoho kanálu zvuku na druhý, případně z jedné
skladby do druhé.
24. Pro elektronickou hudební scénu mimo žánr hip hopu je typické jednak užití samplu kvůli
jeho akustické kvalitě (nikoliv kvůli odkazu k jinému hudebnímu dílu) a jednak - ve srovnání
s hip hopem - méně časté užití samplů z nahrávek jiných umělců. „Samplem" tvůrci
elektronické hudby označují převážně terénní nahrávku nebo vlastní zvukovou nahrávku a jako
zdroj samplů využívají často také volně dostupné nebo i placené zvukové knihovny nebo sample
packy. Tvůrci elektronické taneční hudby vytvářejí vlastní sound design často prostřednictvím
hardwarových nástrojů, jako jsou syntezátory, moderní samplery či drum machines (bicí automaty
a bicí syntezátory). V případě volně dostupných samplů hrozí ovšem hudebníkům riziko, že jejich
skladba nebude dostatečně jedinečná a originální, protože stejný sampl může ve své skladbě užít
jiný hudebník. Tvůrci elektronické taneční nebo experimentální hudby se proto zaměřují rovněž
na editaci a procesování samplů z volně dostupných zvukových knihoven. Pro úpravu samplu
užívají producenti elektronické hudby například granulami syntezátor a sampler, který sampl
rozkládá na mikročástice zvuku a opět je skládá do nové zvukové textury. Využívají také funkce
k prostorovému rozmístění zvuku.
V elektronické taneční hudbě se samplovaní cizí tvorby objevuje především mezi mladšími hudebníky,
např. v postclubové hudbě a hyperpopu, kde je patrná také inspirace hudbou 80. a 90. let.
Tvorba těchto producentů zahrnuje samply z dobových nahrávek, různé mashupy, a bootlegy
(tj. nahrávky pořízené bez svolení držitelů práv) sdílené s ostatními hudebními producenty
například prostřednictvím platformy SoundCloud. Vytváření mashupů vychází z praxe dýdžejování
a vzniklé skladby jsou producenty používány především při živých vystoupeních, jejich
dýdžejských setech nebo autorských živých setech. Producenti elektronické hudby vytvářejí
remixy většinou na žádost autora původní (remixované) skladby a výsledný remix představuje
způsob, jak se hudebníci (autor původní remixované skladby a producent remixu) vzájemně podporují
a propagují.
26. Jedním z typických postupů tvůrců experimentální elektronické hudby je tvorba koláží zdánlivě
nesouvisejících zvuků, která je považována za stejně hodnotnou jako tvorba písňových struktur
orientovaných na melodii. V experimentálnější elektronické a ambientní tvorbě se objevuje
7
Estetika samplovaní a remixu
samplovaní vlastních terénních nahrávek nebo nezvyklých a rozmanitých zdrojů zvuku,
převzatých např. z nejrůznějších videí, filmů, dětských písniček, rozhlasové tvorby, zvuků přírody
apod. Na rozdíl od tvůrců komerčně úspěšnějších hudebních žánrů (např. hip hopu) kladou
tvůrci experimentální elektronické hudby důraz na konceptuálni uvažování o tvorbě, volí si
i mimohudební témata a méně obvyklé postupy a technologie. Jejich cílem je zkoumání nových
zvukových poloh a konfrontace posluchače s něčím, co narušuje tradiční představu
o skladbě, líbivosti a hudbě obecně. Producenti komerčně úspěšných žánrů naopak využívají
postupy, které jsou považovány za prověřené (například tím, že je využívají úspěšní tvůrci) nebo
jsou propagovány v online tutoriálech.
Úprava samplu (a to napříč žánry a především u hudebníků, kteří svou tvorbu vydávají profesionálně)
je motivována rovněž jedním mimoestetickým důvodem, který má vliv na výslednou
estetiku nahrávky tvořenou samply z nahrávek jiných umělců. Někteří hudebníci při modifikaci
samplu zvažují, zda převzatý sampl, k jehož užití nemají oprávnění, pozměnili natolik, že jej
nedokážou rozpoznat technologie pro automatické rozpoznávání obsahu, využívané platformami
a portály, jejichž prostřednictvím šíří hudebníci svou hudbu digitálně. Blokovatelnost, resp.
neblokovatelnost skladby je dalším mimoestetickým parametrem jejich tvorby, který má ovšem
estetické důsledky. Méně pozměněné samply pak hudebníci nahrávají pouze na platformy, které
neprovádějí přísný monitoring nahraných souborů a jsou využívány převážně členy hudební
komunity (SoundCloud, Bandcamp). Při samplovaní nahrávek umělců zastupovaných velkými
vydavatelstvími či známých umělců jsou hudebníci opatrní a v případě užití fragmentů z těchto
nahrávek provádějí jejich výraznou modifikaci za účelem nerozpoznatelnosti původního zdroje:
135: ,yšechno se podřizuje digitálním sítím, který jsou globální a všichni je používaj, a proto
se to řídí podlejejich pravidel, a pokudjá ty pravidla dokážu splnit nebojinými slovy obejít,
tak se to tím řeší. [...] Prostě jsou tracky, který vím, že by přes to neprošly, a pokudje chci
vydat, tak musím jít alternativní cestou ajít přes platformy,jakoje třeba Bandcamp, kde to
nemusím vůbec řešit. Ale musím se smířit s tím, že to nebude například na Spotify."
28. Většina dotazovaných producentů necelila při vydávání hudebních nahrávek obsahujících upravené
samply na platformách pro sdílení či streamování hudebního obsahu problémům s blokováním
či mazáním jejich tvorby. Nicméně na lokální scéně existuje několik případů vynuceného
stažení hudby na základě porušení autorských práv, které jsou mezi hudebníky ústně tradovány.
Pro část dotazovaných hudebníků je proto stále důležité, aby před zveřejněním nahrávek (především
na streamingových a stahovacích platformách) byla provedena kontrola, zda technologie
pro automatické rozpoznávání obsahu dokážou identifikovat původní zdroj. Tato preventivní
kontrola je součástí tvůrčího procesu vyžadujícího určitou míru vynalézavosti a kreativity
v reakci na stále se zdokonalující automatické filtry pro rozpoznávání chráněného obsahu:
123: „Moje praktická zkušenost je taková, že nejde o to, co sampluju, alejde o to,jak to udělat,
aby to robot nerozpoznal. To znamená, že udělám track a ten pak uploaduju na neverejnej
kanál na YouTube, a pak když zjistím, že to projde, takje to v pohodě, a když zjistím, že to
neprojde, tak dál s tím pracujú, efektuju ten sampl, předělávám ho natolik, aby to prošlo.
Jakmile to projde přes robota, takjsemtímvyřešil právní otázku samplovaní."
8
Estetika samplovaní a remixu
II 2.4 ESTETICKÉ PRINCÍPY SAMPLOVANÍ
29. Na obecné rovině jsme identifikovali následující estetické principy hudební produkce založené
na samplovaní:
30. V souladu s estetikou postmodernismu si samplující hudebníci přivlastňují dříve nahrané
hudební skladby, aby z jejich vybraných částí sestavili skladbu novou. Samplovaní není ovšem
cílem samo o sobě. Cílem samplujícího umělce není kopírovat existující hudební nahrávku. Samplovaní
je technika, která slouží k transformativnímu užití hudební nahrávky a k vytvoření
nového hudebního díla inovativní úpravou původní nahrávky. Estetická hodnota samplovaní
proto závisí na způsobu jeho využití. Samplující hudebníci považují techniku samplovaní
za plnohodnotný umělecký postup, který připodobňují vytváření umělecké koláže a má pro ně
z uměleckého hlediska stejnou legitimitu jako například hra na hudební nástroj.
116: „Kdyžjsem slyšel první hip hop, což byli asi Wu-Tang Clan, tak tam hrály housle avtý
době jsem chodil do hudebky a mysleljsem, že někdo na ty housle hraje, takže tam jsem
vůbec netušil, že se o samplovaní jedná. A svým způsobem to hezky reprezentuje to, jak to
vnímám, protože vlastně nevidím žádný rozdíl mezitím,jestli někdo šikovně vysamploval
linku houslí, atímtracku vtiskl nějakou specifickou atmosféru, anebojestli to někdo na ty
housle zahrál."
Samplovaní je druhem kulturní apropriace známé velmi dobře například z výtvarného umění,
kdy umělci přejímají objekty běžné spotřeby (viz např. Duchampovu readymade Fontánu, kterou
tvoří vystavený pisoár podepsaný pseudonymem R. Mutt) či populární kultury (viz např. Warholovy
barevně upravené portréty Marilyn Monroe, jimž byly předlohou fotografie slavné herečky)
a vystavují je v novém kontextu nebo upravují díla předchozích umělců (viz např. Duchampovo
dílo L.H.O.O.Q., které tvoří pohlednicová reprodukce obrazu Mona Lisa Leonarda da Vinciho, na
kterou umělec přimaloval knír). Pro estetiku samplovaní je charakteristické zpochybnění konceptu
originální tvorby a jedinečnosti uměleckého díla, jehož filozofickým pozadím je romantická
představa o geniálním umělci, jenž dílo tvoří sám ze sebe (podobně jako bůh stvořil zemi ex
nihilo), vytváří zcela nové umělecké dílo a promítá do něj svou osobnost.2
Samplovaní explicitně
přiznává, že umělecká tvorba je založena na nápodobě, kopírování a inspiraci, a rozostřuje
falešnou dichotomii mezi originální tvorbou a pasivním kopírováním předchozích
děl. Umělecky hodnotné dílo může vznikat jak na základě kopírování, tak na základě inovativní
úpravy či rekontextualizace předchozího uměleckého materiálu. Samplovaní proto v sobě spojuje
jak uměleckou inovaci, tak i kulturní apropriaci.
32. Samplující hudebníci rovněž zpochybňují integritu uměleckého díla a jeho uzavřenost, která
se v tradici vyznačuje důrazem na nedotknutelnost a muzejní snahu konzervovat původní stav
uměleckého díla. Samplovaní pojímá umění a uměleckou tvorbu jako proces, ne jako finalizaci
uměleckého objektu. Umělecké dílo nemá finální tvar, ale je pouhým mezistavem, určeným
k dalšímu kreativnímu přetváření a zasazení do nového kontextu. Umělecká tvorba by podle
tohoto náhledu, zastávaného především hudebníky, které jsme v našem výzkumu označili jako
2 Kant, Immanuel, Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975.
9
Etika samplovaní a remixu
„idealisty" (viz kap. 5), měla být co nejvíce svobodná a právní regulace transformativního užití
díla co možná nejvolnější.
Nicméně je třeba upozornit na skutečnost, že mezi tzv. konzervativními hudebníky (viz kap. 5)
jsme naproti tomu zaznamenali rovněž potřebu vysoké míry kontroly nad užitím díla a jeho
integritou, motivovanou především obavou z ideového či komerčního zneužití jejich tvorby
(např. přesazení části jejich díla do politicky nepřijatelného kontextu či její zapojení do reklamy)
a v některých případech rovněž obavou z estetické degradace díla hudebníkem, jehož tvorbu
považují hudebníci za umělecky nekvalitní.
I 3. ETIKA SAMPLOVANÍ A REAAIXU
II 3.1 METODOLOGIE ETIKY SAMPLOVANÍ A REAAIXU
34. Při rekonstrukci etiky samplovaní a remixu vycházíme z předpokladu, že nefunkční či neznámý
regulatorní rámec vytváří prostor pro to, aby aktéři regulovaného pole hudební produkce vytvářeli
vlastní pravidla a sami určovali, jaké jednání je správné a jaké není, resp. jaké užití úryvku
skladby je v pořádku a jaké je pro ně již neakceptovatelné či problematické. Níže uvedená kritéria
pro posuzování legitimity samplovaní a remixu jsou rekonstruována na základě 38 polostrukturovaných
rozhovorů s producenty či vydavateli remixu, hudby obsahující samply z chráněných
nahrávek a dýdžeji působícími v oblasti elektronické hudby a hip hopu. Jde o implicitní kritéria,
která informanti často nereflektované používají k posouzení legitimity remixování či samplovaní.
Morální kategorie netvoří ucelený a koherentní etický systém. Některá kritéria se vzájemně
vylučují a morálně smýšlející aktéři elektronické hudební scény mohou zastávat jen část
z nich. Přestože někteří samplující či remixující hudebníci neměli téměř žádné povědomí o autorském
právu nebo byl koncept autorských práv pro jejich tvůrčí práci zcela irelevantní v tom
smyslu, že ignorovali zákonnou povinnost získat svolení majitelů práv k tvůrčímu užití části
hudebního díla či hudební nahrávky, téměř všichni z dotazovaných měli názor na to, co je dobrá
a špatná remixovaná či samplovaná hudba. Namísto kritérií legálnosti remixování či samplovaní
uplatňovali hudebníci - v souladu s naší výchozí hypotézou - kritéria legitimity remixování
a samplovaní. Dodejme, že kritéria legitimity reflektují nejen morální rozměr samplovaní (vztah
samplujícího umělce k autorovi samplované skladby), ale také estetická kritéria (míru kreativity
a vlastního tvůrčího vkladu). Rozhovory ukázaly, že morální intuice aktérů hudebního pole
omezené produkce jsou provázány s jejich estetickými nároky.
II 3.2 KDY JE REAAIXOVÁNÍ A SAMPLOVANÍ HUDBY LEGITIMNÍ?
I 3.2.1 Komerční/nekomerční
První etické hledisko, podle kterého samplující hudebníci posuzují legitimitu nahrávky s užitými
samply, je kritérium komerčního užití. Za nemorální považují samplovaní bez svolení autora
původní skladby, je-li výsledkem hudební skladba, která je monetizována, aniž se samplující
hudebník podělí o zisk s autorem převzatého samplu. Za nepřijatelné považují hudebníci rovněž
10
Etika samplovaní a remixu
užití fragmentu skladby bez svolení autora v reklame. Nicméně někteří informanti nepovažují za
nemorální užití prodej samplované hudby na streamovacích či downloadingových platformách
(především SoundCloud, Bandcamp, ale i iTunes či Spotify), protože příjmy z digitálního prodeje
jsou v současnosti pro naprostou většinu hudebníků velmi nízké a při samplovaní dochází
často k tak výraznému přetvoření převzatého úryvku, že je ve výsledné skladbě (pro ucho neinformovaného
posluchače) téměř nerozpoznatelný. Přetvoření převzatého úryvku znamená, že
umělec neparazituje na rozpoznatelnosti známé skladby, ale naopak vytváří nové hudební dílo.
Komerčnímu (ziskovému) užití samplu by podle informantů mělo předcházet vyžádání svolení
autora převzaté části nebo by je alespoň měla následovat zpětná finanční kompenzace, resp. podíl
na zisku. S komerčním hlediskem souvisí rovněž kritika kulturní apropriace - tedy případy,
kdy známější a slavnější hudebníci přejímají bez svolení úryvky skladeb méně známých hudebníků
(tj. části děl vytvořených aktéry kulturního pole malé produkce, např. nezávislé hudební
scény) nebo umělců ze zemí třetího (rozvojového) světa a svou tvorbu zpeněžují, aniž se o příjem
dělí s autory převzatého úryvku. Jako negativní příklad kulturní apropriace uváděli informanti
skupinu Daft Punk, jejíž členové převzali jako hlavní motiv své skladby OneMore Time (2001) bez
svolení a výraznější editace sampl z nahrávky More Spell On You (1979) losangeleského hudebníka
Eddieho Johnse a neuvedli původní zdroj. Nová nahrávka se stala komerčním hitem, nicméně
autor převzatého hudebního fragmentu neměl na zisku z jejího prodeje žádný podíl.
I 3.2.2 Tvůrčí/netvůrčí
Druhé hledisko posuzování legitimity samplovaní spočívá v míře kreativního přetvoření či
rekontextualizace převzatého úryvku. Čím více je převzatý úryvek transformován do nové
podoby, resp. čím kreativnější je samplující hudebník, tím větší legitimitu má samplovaní
bez svolení. Přesazení úryvku do nového kontextu a vytvoření nového estetického efektu
je některými informanty rovněž považováno za legitimní tvůrčí praxi, pokud tím dochází ke
vzniku nového hudebního díla. Legitimitě transformativního užití samplu napomáhá rovněž
skutečnost, že informanti považují navazování na tvorbu předchozích umělců a rekontextualizaci
za integrální a nezbytnou součást umělecké tvorby, která není motivována finančním hlediskem,
ale estetickými důvody.
U: „Samplingje v principu sound art aje to mnohem umělečtější z mýho pohledu, než když
někdo vyťukává na klávesy nějakou melodii. Protože jestliže smyslem umění z mýho pohledu
je měnit nějakou perspektivu, tak to, že zasazuju nějakou existujícívěc do novýho kontextu,
toje komentář."
119: „Myslím si, že toje hrozně důležitý, že ideový rozdíl mezi samplingem a cover verzí je,
zda ňkáš něco nového ä jiného, nebo zda se snažíš kopírovat to, co říkal někdo jiný."
Autor úryvku ztrácí nárok na kontrolu nad jeho užitím, pokud dochází k proměně, jejímž výsledkem
je hudební tvar, v němž je původní zdroj nerozpoznatelný, popř. pokud hudebník sampluje
pouze velmi malou část hudební nahrávky. Jeden z informantů označil transformativní
samplovaní bez svolení za victimless crime v tom smyslu, že výsledná hudební nahrávka z komerčního
hlediska nekonkuruje původní nahrávce a neparazituje na známosti užité skladby. Někteří
n
Etika samplovaní a remixu
z dotazovaných proto kriticky vnímají žánr mashupu (smíchání dvou skladeb často reprezentujících
odlišné hudební styly a postupy), protože podle nich není dostatečně transformativní.
Taková tvorba proto podle nich vyžaduje svolení majitelů práv smíchaných nahrávek.
I 3.2.3 Aktivní/pasivní
38. S etickým hlediskem dostatečné míry kreativity je úzce spjato rovněž hledisko, ze kterého hudebníci
posuzují míru pracovního úsilí, které umělec vkládá do přetváření převzatého úryvku
a vytváření nové a hodnotné skladby. Čím více práce si dá umělec s přetvořením samplu
z nahrávky jiného umělce, tím legitimnější je jeho praxe a tím méně vyžaduje získání
svolení autora samplu.
12: „Hele, je to dlouhý proces aje to docela náročný proces, protože samply nejsoujednoduché
v tom smyslu, že se musí hodně zvukově upravovat procesem zvukového inženýringu. Když
sejenom tak hala hala nahází samply do sebe, tak to zvukově zní většinou zle, protože je
tam spousta frekvencí, které se překrývají, nějak skládají, rezonují a celé je to pak prostě
takové bláto."
39. V této souvislosti se informanti kriticky vymezili vůči praxi tzv. ghost produkce, což je praxe, kdy
slavný umělec najímá anonymní hudebníky, kteří skládají a remixují hudební skladby. Dotyčný
je pak vydává či veřejně provozuje (coby dýdžej) svým jménem, aniž se řemeslně přičinil o jejich
vznik.
I 3.2.4 Uvádění/neuvádění zdroje
40. Dalším etickým kritériem, podle kterého informanti poměřují legitimitu samplovaní či remixování,
je uvedení původního zdroje. Uvedení zdroje považují hudebníci za správné především
při vytváření remixů, protože dochází k užití delších částí skladby a původní zdroj je v rámci
remixované skladby rozpoznatelný.
121: „Já si myslím, že remix by měl být pořád uctivý k té původní skladbě. Mělo by to být nějak
rozpoznatelné a autorské ego by mělo být trošku potlačené v tom, že pracujú pořád s něčím,
co vytvořil někdo jiný ajá to pouze nějak upravujú, aby se to dalo hrát vjiném kontextu."
Uvádění zdroje při remixu skladby je uznávanou praxí hudebníků na elektronické hudební
scéně. Remix vzniká většinou z iniciativy vydavatele alba či jeho producenta, který oslovuje
uznávané umělce se žádostí, aby vytvořili remix vybrané skladby a její rekontextualizací přispěli
k vytvoření analogické verze skladby s přidanou hodnotou, spočívající v jejím zasazení do
jiného hudebního kontextu (stylu či žánru). Remix je prováděn převážně za úhradu (jednorázovou
či podílovou odměnu) či na základě reciprocity mezi hudebníky spočívající ve vzájemném
remixování vydávaných skladeb. Remix je obyčejně zařazen na album vydávané umělcem, jehož
skladba byla remixována. Rekontextualizace remixované skladby slouží především k propagaci
původní nahrávky a oslovení posluchačů jiné hudební scény, kteří by si za normálních okolností
(tj. bez vytvoření remixu) tvorbu autora neposlechli. Informanti, kteří se věnují dýdžejingu,
12
Etika samplovaní a remixu
kritizují špatnou praxi neuvádění zdrojů dýdžejského setu v tzv. tracklistu (seznamu hraných
skladeb) při veřejném provozování hudby z nahrávek či při nahrání setu na downloadingovou
a komunitně využívanou platformu, jakou je například SoundCloud či Bandcamp.
42. V této souvislosti někteří hudebníci upozorňují na paradoxní situaci, kdy dochází ke ztrátě kontroly
nad autorstvím v nabídce hudebního obsahu na platformách pro streamování hudby (YouTube)
či na sociálních sítích (Facebook, Instagram). Přestože rozvoj internetu a digitálních služeb
umožňuje na rozdíl například od fyzického nosiče s omezeným rozsahem bookletu uvádění rozsáhlých
dat o nahrávce a přesnou identifikaci autora, v praxi je identifikace autorství hudebního
díla v nabídce digitálních platforem relativně obtížná kvůli nedostatečné kontrole autorů nad
uváděnými metadaty, která jsou často neúplná či jsou provozovatelem platformy pozměněna.
I 3.2.5 Uctivé/neuctivé
Důležitým etickým kritériem samplovaní je úcta k samplovanému zdroji. Ta se projevuje na několika
úrovních. Hudebníci samplují původní zdroj tehdy, když si jsou jisti tím, že nová skladba
bude vysamplovanou skladbu rozvíjet a bude na ni umělecky navazovat. Neodvažují se naopak
samplovat či remixovat hudební skladby, které mají v jejich očích dokonalý tvar či vysokou symbolickou
hodnotu (např. hymna, tvorba skupiny Doors).
44. Samotný akt samplovaní je vyjádřením úcty k samplované nahrávce. Samplující hudebníci oceňují
skladbu, z níž přejímají fragment a dále s ním pracují. Tento umělecký respekt se projevuje
estetickými nároky kladenými na samplovaní, a to prostřednictvím otázek, které samplující
hudebníci sami sobě kladou: Líbila by se výsledná skladba autorovi samplovaného díla? Mohu na
samplovanou nahrávku navázat tvůrčím a hodnotným způsobem? Dokážu na základě přejímání
a pozměnění prvků z jiných hudebních děl vytvořit novou hodnotu?
Hudebníci mají obavu z užití části jejich díla v ideovém či politickém kontextu, který je pro
ně nepřijatelný (např. pravicový extremismus, propagace politického hnutí SPD, šovinistické
názory aj.). Nicméně někteří samplující hudebníci si uvědomují, že sami práva k samplovaným
nahrávkám nevypořádávají, a jsou tudíž vůči navazující tvorbě bez svolení, která by mohla část
jejich díla přesadit do politicky či ideově problematického kontextu, tolerantní. Platí pro ně Voltairovi
připisovaný postoj ke svobodě slova (resp. remixu): „Nesouhlasím sice s tím, co říkáte, ale
až do smrti budu hájit vaše právo to říkat." Svoboda samplovaní a rozvoj kreativity je pro ně vyšší
hodnotou než kontrola nad užitím hudebního díla. Obecně jsou ovšem informanti tolerantnější
vůči estetickým nedostatkům nahrávky obsahující samply než vůči jejímu ideovému zneužití.
Hudebníci si totiž uvědomují individuální proměnlivost hudebního vkusu a akceptují princip
hodnotové rovnosti obecných kategorií kulturní produkce ve vztahu k přenesení remixované
skladby do jiného (žánrového či stylového) kontextu.
I 3.2.6 Se svolením/bez svolení
Posledním kritériem legitimity samplovaní a remixování hudebních nahrávek je získání svolení
od nositelů práv. O svolení k tvůrčímu užití části skladby informanti žádají především domácí
13
Etika samplovaní a remixu
umělce, kteří jsou členy jejich vlastní komunity, resp. hudební scény, ve které samplující
hudebníci působí, a tudíž autory samplovaných skladeb znají často osobně.
130: „Jájsem prostě chtěl udělat věc ze Samotářů, Hello, Lucky Boy. Chtěl jsem ten sampl ze
začátku a mluviljsem s kamarádem, kterej zná Muchowa, a on říkal: Já vás propojím.' Tak
jsem mu volal [...]."
0 svolení žádají hudebníci nikoliv z obavy z možného porušení autorského zákona, žaloby
či postihu, ale z přesvědčení, že je správné či slušné tak učinit. Tato morální norma má ovšem
1 svá omezení. Informanti o svolení žádají převážně v případě jim blízkých či známých umělců.
Na získání svolení od známých a slavných (často také mezinárodních) umělců rezignují, a to
kvůli vysokým transakčním nákladům spojeným s vypořádáním práv (identifikace nositelů práv
a jejich oslovení, zdlouhavý proces komunikace, riziko odmítnutí či riziko nutnosti uhrazení
vysokého licenčního poplatku). Důraz na autorskou kontrolu nad užitím díla a na svrchovanost
autora, který Lawrence Lessig charakterizuje jako povolovací kulturu {permission culture),3
je
často součástí ambivalentního postoje informantů. Ti na jedné straně podporují zavedení
výjimky pro remix (ve smyslu volného užití samplu pro nekomerční účely), na druhé straně
se ovšem obávají ztráty kontroly nad užitím jejich díla v případě jeho rekontextualizace,
která pro ně bude ideově (světonázorově či politicky) nebo esteticky nepřijatelná. Umělci vyjadřující
názor, že součástí samplovaní by mělo být získání svolení od majitelů práv k samplované
nahrávce, zastávají často silné pojetí osobnostních práv autora (kontrola nad integritou
díla a přiřazení jména autora k jím vytvořenému dílu či jeho části, kterou užije ve své tvorbě
někdo jiný). Osobnostní práva hrají v jejich případě důležitější úlohu než práva majetková, která
pro naprostou většinu našich informantů nejsou relevantní, protože příjem z prodeje fyzických
nosičů či digitálního prodeje je pro ně nepodstatný, resp. z hlediska výše jejich celkového příjmu
(tvořeného převážně příjmy ze živého provozování, hraní v klubech, prodeje upomínkových
předmětů fanouškům aj.) je zanedbatelný.
Získání svolení nositele práv je rovněž široce akceptovanou morální normou při vytváření
remixu. Remix totiž spočívá v míšení delších pasáží existujících hudebních nahrávek. Navíc iniciátorem
remixu je často sám autor samplované nahrávky či jeho hudební vydavatel, který chce
autorovi zajistit rovněž pozornost fanoušků jiného hudebního žánru či stylu.
Výše uvedená zjištění neznamenají, že etika samplovaní by byla jednostranně založena pouze
na závazku získat svolení autora převzatého samplu. Hudebníci, kteří samplují bez svolení, mají
rovněž názor na to, proč je samplovaní bez souhlasu nositelů práv legitimní. Samplovaní bez
svolení majitelů práv považují totiž za integrální součást hudebního stylu či vlastního uměleckého
konceptu:
li: „Samplovaní může bejt nejakej společenskej nebo politickej komentář a v takovém případě
není vůbec v zájmu umělce, aby se práva vypořádávaly. Ty věci jsou záměrně dělaný tak,
aby šly po tý hraně."
3 Lessig, Lawrence, Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity. New
York: Penguin Press, 2004.
14
Dopad autorského práva na tvůrčí práci samplujících hudebníků
Samplující hudebníci jsou obecně tolerantnější k užití úryvků skladby bez svolení nositelů
práv, pokud je toto užití úryvku v rámci navazující tvorby transformativní, kreativní,
esteticky hodnotné a nekomerční. To například znamená, že nová nahrávka obsahující
samply je určena pro užší okruh posluchačů (převážně profesionálních hudebníků) užívajících
platformu SoundCloud a není určena k prodeji, ale je nabídnuta na platformě volně ke stažení.
Mezi těmito dvěma kontrastními morálními přístupy k získání souhlasu autora užitého hudebního
fragmentu lze identifikovat třetí postoj skupiny tzv. amorálních informantů, kteří získání
souhlasu autora samplu (ať už vědomě, či nevědomě) nereflektují, a tudíž o svolení nežádají,
natož aby souhlas autora užívali jako kritérium pro hodnocení legitimity samplovaní.
DOPAD AUTORSKÉHO PRÁVA NA TVŮRČÍ PRÁCI
SAMPLUJÍCÍCH HUDEBNÍKŮ
Pro pochopení dopadu autorského práva na tvůrčí práci samplujících hudebníků, kteří se účastnili
našeho výzkumu, je klíčové porozumět právnímu vědomí těchto informantů, tedy jejich
představám o tom, co autorské právo vlastně je a jak funguje.
Základní poznatek, který lze v tomto ohledu učinit a který lze současně obecně vztáhnout na
všechny zpovídané informanty, spočívá v tom, že jsou si vědomi existence institutu autorského
práva a chápou přinejmenším jeho základní principy.
Pokud jde o tyto základní principy, kterým rozumí bez výjimky všichni umělci, s nimiž jsme hovořili
(aniž s nimi nutně ve všech případech i souhlasí), lze uvést následující:
Autorské právo přiznává každému autorovi časově limitovaná oprávnění k jeho dílu.
Bez autorova souhlasu nesmí žádná třetí osoba po dobu trvání práv k autorově dílu toto dílo
užít. Autor je současně oprávněn podmínit udělení tohoto souhlasu uhrazením určité odměny.
Autor je oprávněn bránit neoprávněným změnám na svém díle. Má nárok na to, aby na díle
či v souvislosti s ním bylo uváděno jeho jméno, a je oprávněn bránit užívání díla způsobem
snižujícím jeho hodnotu.
Zatímco tyto základní principy byly známy všem informantům, jen velmi málo z nich prokázalo
znalost konkrétních pravidel, jež v autorském právu v současnosti platí. Někteří
informanti byli například toho názoru, že autorské právo zaniká s autorovou smrtí. Jiní tvrdili,
že doba ochrany autorského díla se počítá od okamžiku vydání díla a trvá 20 let apod. (Ve skutečnosti
majetková práva autorská trvají za autorova života a 70 let po autorově smrti.)
IU: „[...] potom mi došlo, že to možná vypršelo. Je to rok sedmdesát dva, takže to užje víc jak
dvacet let, že jo."
15
Dopad autorského práva na tvůrčí práci samplujících hudebníků
Velké nejasnosti panovaly mezi informanty rovněž ohledně konkrétních pravidel zákonných
výjimek z autorskoprávní ochrany. Někteří z informantů si (zřejmě) nebyli existence těchto
výjimek vědomi a domnívali se, že povinnost obstarat si licenci od autora platí absolutně. Největší
část informantů měla o existenci zákonných výjimek sice alespoň mlhavé, ale zato dost často
nesprávné představy. Opakovaně jsme se ve výzkumu setkali například s tvrzením, že zákon
umožňuje užití určitého konkrétně vymezeného množství autorského díla třetí osoby ve vlastním
díle - přičemž informanti, kteří toto tvrdili, zpravidla odhadovali toto zákonem povolené množství
na přibližně 5 až 20 vteřin. (Zákon ve skutečnosti žádné takové specifické množství neuvádí
a jednotlivé zákonné výjimky stanovují jiné parametry, na jejichž základě je určena oprávněnost
užití autorského díla bez svolení, např. povinnost užít část díla „v odůvodněné míře" dle § 31 odst.
1 písm. a) autorského zákona.)
131: „Do té doby, než jsme se bavili [...], tak jsem žil v představě, že když si člověk půjčí
nějakých sedm vteřin, tak to vůbec nemusí s nikým řešit."
129: „Já, co jsem četl, nevím, jestli to platí, může to být deset let zpátky, tak ohledně
samplovaní dřív asi platilo pravidlo, ono toje ještě dýl, cojsme se o tom bavili s producenty
i z Ústí, tak můžu použít dvacetisekundový úryvek."
Lze uvést i to, že zřejmě žádný z informantů nebyl obeznámen s dichotomií práv autora, jež
se dělí na práva majetková a práva osobnostní, a tedy ani s různými režimy, které autorský
zákon ke každému z těchto katalogů práv stanovuje. Z tvrzení většiny informantů lze usoudit, že
existenci práv osobnostních a práv majetkových směšují, přičemž za podstatnější zřejmě považují
práva osobnostní, jejichž cílem je ochrana autorské integrity.
A konečně je důležité říci i tolik, že většina informantů si dle sdělených informací není přesně
jistá, jaká všechna oprávnění váznou na hudebních nahrávkách, které by chtěli užívat ve své
další tvorbě (ať již v praxi remixu, nebo samplovaní). Velmi často tito informanti směšovali práva
autorů zaznamenané skladby (tj. autora hudby a autora textu) s právy výkonných umělců (hráčů
na nástroje a zpěváků). Současně si většinou nebyli vědomi svébytné existence práva výrobce
zvukového záznamu ani faktu, že je to právě tento výrobce (hudební vydavatelství), který zpravidla
disponuje jak tímto „svým" právem, tak právem ke konkrétním na nahrávce zaznamenaným
výkonům. Nezřídka proto informanti uváděli, že pokud se snažili práva k nahrávce, kterou
měli zájem užít, řádně vypořádat, obrátili se pouze na (jim známé) autory zaznamenané skladby
nebo její interprety.
Větší část informantů přiznávala nedostatky ve svých znalostech ohledně autorského práva,
přičemž za hlavní příčinu tohoto stavu zpravidla označovali laxní přístup státních institucí,
kolektivních správců a dalších aktérů v systému autorského práva k šíření srozumitelných a jednoznačných
informací o dané problematice zaměřených na neodborníky - majitele a uživatele
autorských práv.
Právní vědomí většiny zpovídaných informantů ohledně legálnosti či nelegálnosti praxe remixu
a samplovaní je formováno útržkovitými a zpravidla senzačními zprávami o soudních
16
Dopad autorského práva na tvůrčí práci samplujících hudebníků
rozhodnutích (většinou americké provenience), v nichž soud povětšinou uložil žalovanému
umělci za užití nahrávky třetí osoby ve svém díle relativně vysokou sankci. Ze své interpretace
těchto soudních rozhodnutí informanti nezřídka vyvozovali, že povinnost opatřit si souhlas majitelů
práv k původní nahrávce je v zahraničí v zásadě absolutní (bez výjimek) a že obstarání si
takového souhlasu je věcí značně složitou a nákladnou. Informanti však zřejmě často vycházeli
rovněž z přesvědčení, že v České republice je praxe odlišná, neboť si nebyli vědomi - až na několik
nejznámějších jednotlivých judikátů - existence podobné soudní praxe v ČR.
13: „Asijsem se nikdy nedostal do situace, kdy bych vyloženě žádal. U velkých jmen bych
věděl, že nemám šanci, takže bych projekt asi nerealizoval."
Obecně lze říci, že ač drtivá většina informantů prokázala znalost alespoň základních autorskoprávních
principů - jak je výše uvedeno -, téměř všichni explicitně připustili, že práva třetích
osob v praxi samplovaní a remixu nevypořádávají. Tuto skutečnost lze nejspíše vysvětlit
dvěma výše popsanými fenomény, a to jednak neurčitým předpokladem zpovídaných umělců, že
užívání částí děl třetích osob ve vlastní tvorbě je v jisté míře (např. do 20 vteřin) povoleno zákonem,
a jednak předpokladem, že i kdyby tato míra byla překročena, v České republice dochází
k pouze minimálnímu právnímu postihu uvedené praxe, tedy platí princip „kde není žalobce,
není soudce". Na podporu svého postoje a tvůrčí praxe poukazovali informanti v tomto směru
nezřídka na to, že všichni relevantní jiní čeští umělci, s nimiž hovořili, postupují stejně - z čehož
bylo dovozováno potvrzení správnosti vlastních předpokladů.
Informanti, kteří výslovně připustili, že jejich praxe nevypořádávání práv třetích osob by nemusela
být v souladu s právními předpisy, se nezdáli být tímto konstatováním nijak zneklidněni.
Většinou uváděli celou paletu „polehčujících okolností", které dle jejich názoru v důsledku znamenaly,
že jim žádný právní postih reálně nehrozí. Mezi těmito „polehčujícími okolnostmi" bylo
velmi často zmiňováno, že příslušný umělec užívá primárně méně známou a „starou" hudbu
(např. z 50. až 80. let dvacátého století), u níž předpokládal, že bud práva už netrvají, nebo že
i kdyby trvala, nebude pro nízký komerční potenciál takové hudby majitelům práv užívání této
hudby vadit (resp. že tito by naopak měli být rádi, že jejich hudba je umělcovým prostřednictvím
znovu „oživována").
Mnoho informantů rovněž uvedlo, že výňatek z původní nahrávky tak zásadním způsobem
modifikují, že původní zdroj výňatku nerozpozná ani dobře informovaný profesionál, tedy by
v případném sporu bylo těžko prokazováno, která nahrávka byla tímto způsobem užita.
115: „My se snažíme, aby výsledek nebyl rozpoznatelný. Vydáváme to na všech možných
mediálních platformách, cojsou. Některévěcijsme si vydávali sami, některé přes nezávislé
labely. Nikdy s tím nebyl problém."
A konečně k velmi často uváděným „polehčujícím okolnostem" pro (domněle či skutečně) nelegální
užívání hudby třetích osob patřilo konstatování, že daný informant sice do vlastní tvorby
opravdu přebírá hudbu třetích osob bez opatření si odpovídajícího svolení, avšak tuto vlastní
tvorbu následně užívá pouze „nekomerčně". Touto (údajnou) „nekomerčností" měl informant
17
Dopad autorského práva na tvůrčí práci samplujících hudebníků
zpravidla na mysli, že nahrávky své hudby dále šíří pouze v omezeném rozsahu (např. pouze
na vinylových LP deskách v nákladu max. stovek kusů nebo pouze na relativně „alternativních"
internetových portálech) a že výnosy, kterých takto dosáhne, zpravidla pouze pokryjí
náklady, které umělci vznikly s výrobou a distribucí daných nahrávek. Informanti, kteří tento
argument uváděli, ovšem nebrali v potaz zejména to, že i přes uvedené skutečnosti byly zmiňované
nahrávky šířeny za poplatek zpravidla ve standardní „komerční výši", ani to, že tímto způsobem
šířené nahrávky slouží přinejmenším jako propagace hlavní komerční (typicky koncertní)
činnosti informantů, tady samy o sobě hrají roli jistého „komerčního" nástroje.
Zanedbatelné množství informantů připustilo nejen to, že jejich tvůrčí praxe - pokud jde
0 přebírání hudby třetích osob bez souhlasu - je (pravděpodobně) nelegální, ale že samu tuto
skutečnost vítají, neboť je součástí celkové „špinavosti" či „podvratnosti", o kterou ve své tvorbě
cíleně usilují. Jiní informanti pak k předpokládané nelegálnosti své tvůrčí praxe uvedli, že neočekávají
žádné pro ně nepříznivé důsledky, takže jsou s touto nelegálností zcela smířeni (aniž
by nelegálnost byla vlastním tvůrčím cílem).
129: ,yčerajsem celý den hledal samply a nikdyjsem se nezamýšlel nad tím, zeje to nelegální."
Systematické - tedy nikoliv nahodilé - vypořádání práv k užití hudby třetích osob lze
vysledovat převážně mimo oblast tvůrců (autorů a interpretů), a to konkrétně u profesionálních
hudebních vydavatelství (pakliže si příslušné vydavatelství bylo dle získaných informací
vědomo nutnosti takového vypořádání).
19: „Není žádná cesta,jak to udělat legálně, je to na hraně. Bereš něco autorskýho od někoho
jinýho a použiješ to do svojí muziky, protože to sám neumím, tak to takhle udělám. Vlastně
z toho nevidím moc cestu ven, že by byl nějaký systém, který by tohle zlegalizoval, že by byly
jasný pravidla."
Z výše uvedeného je zřejmé, že ač většina informantů práva třetích osob ve své tvůrčí praxi
(z různých pohnutek) nevypořádá, autorské právo hraje v životě a tvorbě všech těchto informantů
nezanedbatelnou, ačkoliv často nevědomou roli. Nejčastěji dochází k tomu, že (přinejmenším
intuitivní) tušení základních principů autorského práva vede informanty ke snaze
minimalizovat riziko spojené s nelegálním užíváním hudby třetích osob. Zejména se snaží
užívat co nejmenší množství převzaté hudby (aby se „vešli" do - byť třeba ne zcela správně či
přesně - předpokládaného zákonného limitu) a přetvořit ji co nejkreativněji tak, aby v ideálním
případě nemohla být rozpoznána. Informanti se rovněž s přihlédnutím k tušeným obrysům
autorského práva snaží alespoň minimalizovat „komerčnost" užívání hudby třetích osob bez
souhlasu, a to omezením distribučních kanálů, popřípadě množství šířených nosičů této hudby.
1 ti z informantů, kteří (alespoň deklarativně) užívají hudbu záměrně nelegálně, tak - logicky činí
s vědomím existence autorského práva, jemuž svoji tvorbu přizpůsobují (byť opačným směrem,
než by si přál zákonodárce).
V každém případě „nejhmatatelněji" pociťují informanti dle svých odpovědí vliv autorského
práva na svoji tvorbu v podobě softwarových internetových robotů, kteří - zejména
18
Dopad autorského práva na tvůrčí práci samplujících hudebníků
na největších portálech, jako je YouTube nebo Spotify - aktívne vyhledávají právne nevypořádanou
hudbu. Na existenci a působení těchto technologií pro automatické rozpoznávání
chráněného obsahu jsou informanti nuceni reagovat. Proto pokud mají v úmyslu zveřejňovat
hudbu na některém z portálů či platforem, kde tito softwaroví roboti (alespoň dle jejich předpokladu)
působí obzvláště aktivně, zintenzivňují svoje úsilí k minimalizaci zásahu do práv třetích
osob nebo alespoň k tomu, aby takový zásah nemohl být odhalen. V těchto případech vede existence
autorského práva zejména k tomu, že užité ukázky z děl třetích osob jsou ve větším rozsahu
modifikovány, a tím je znemožněna nebo výrazně ztížena jejich identifikace.4
Některé
z informantů „přinutila" existence technologií pro automatické rozpoznávání chráněného obsahu
k tomu, že se zveřejňování hudby na portálech a platformách s touto technologií zcela vyhýbají.
13: „Vpřípadě samplujej většinou natolik změním aje tak krátký, že ho program ani nemůže
rozpoznat."
129: „Jednou jsem dělal kompilaci, kdejsme všichni dělali zjednoho samplu,je tam asi osm
lidí a osm heatů aje to z desky Stevie Wondera, docela známý song, ajeden kluk, co dělal
poslední beat, použil smyčku a na tom YouTube psali, že to poznali, ty práva a tyhle věci. Ale
myjsme se to nepokoušeli dávat na Spotify, protože jsem se bál, aby nebyl problém."
130: „[...] na Bandcampu mám pocit, že ty copyrighty zas tolik neřeší, pokud to někdo
nenahlásí tomu člověku, ale třeba na Spotify jsem se to bál dát, protože vím, že ty jejich
algoritmy jsou asi mnohem vycvičenější na zachytávání tady těch copyright claimů."
Zřejmě pouze výjimečně se informanti setkávají s takto jednoznačným uplatňováním
autorského práva i mimo online prostředí. Někteří informanti například uvedli, že jsou si
vědomi toho, že ve smlouvách, které podepisují s vydavatelstvími, prohlašují, že na vlastní odpovědnost
a náklady vypořádají práva všech třetích osob, jejichž díla by měla být na vydávaném
nosiči umístěna.5
Jiný informant uvedl, že když jemu známý umělec sdělil ve výrobně vinylových
desek, že nahrávka, kterou žádá tímto způsobem rozmnožit, obsahuje nevypořádaná práva třetích
osob, odmítl provozovatel výrobny rozmnoženiny zhotovit.
117: „[...] on to nesl do Loděnice, tam mu řekli, pokud to nevyclearujeme nebo tak nějak,
že to nevyrobí prostě, protože tamje strašně moc na coveru napsaných cizích, amerických
a anglických jmen, že měli strach to vyrobitjako."
Lze shrnout, že autorské právo tvorbu samplujících a remixujících umělců současně omezuje
i podněcuje. Toto právo totiž stanovuje pravidla, která ve svém důsledku omezují možnosti
těchto umělců užívat již existující starší hudbu, avšak tím je současně nutí vymýšlet a uplatňovat
kreativní strategie k realizaci vlastní tvorby. Nelze tedy jednoduše prohlásit, že autorské právo
snižuje, či dokonce „cenzuruje"' uměleckou kreativitu.
4 Někteří z informantů připustili, že YouTube či program Shazam záměrně používají k tomu, aby otestovali, zda softwaroví
roboti rozpoznají, že jimi nahraná hudba obsahuje i nevypořádanou hudbu třetích osob.
5 Ze získaných informací je možno zobecnit, že řada informantů smlouvu obsahující toto prohlášení podepisuje i přes to, že
jsou si vědomi, že všechna práva třetích osob z jejich strany vypořádána nebyla.
19
Postoje samplujících hudebníků k autorskému právu
Mnozí informanti pak autorskému právu přiznávají alespoň tolik, že je určitou garancí
bránící excesům, kterých by se na jejich vlastní tvorbě chtěly dopouštět jiné osoby - ať již
nepřiměřeným komerčním vytěžováním jejich tvorby nebo například jejím užíváním nevhodným
způsobem (například v nepřijatelném politickém kontextu). Jde o jednoznačně pozitivní
roli, kterou autorské právo hraje v podněcování tvorby těchto umělců, byť tento účinek lze jen
stěží kvantifikovat.
19: „Jako systém je bláznivej, ale jsem rád, že v nějakým systému žiju a že kdybych se dostal
do situace, kdy bych potřeboval hájit svoje vlastní práva autorský, tak je tady nějaký systém,
který mi je pomůže ochránit, nebo aspoň bych rád věňl tomu, že to tak je. [...] Vlastně ten
systém, jak je postavenej, tak je vlastně správnej, protože principiálně to tak je, když něco
vydělává peníze, tak by z toho měl něco mít i ten aověk, díky kterýmu to ty peníze vydělává.
[...] Nevím, jestli ten systém funguje, nebo ne, aleje to ten nejférovější systém."
POSTOJE SAMPLUJÍCÍCH HUDEBNÍKŮ
K AUTORSKÉMU PRÁVU
Na základě realizovaných rozhovorů vyvozujeme následující hypotézy ve vztahu k autorskoprávní
regulaci samplovaní a remixování hudebních nahrávek jiných umělců:
Autorské právo hudebníky zajímá tím méně, čím více je jejich příjem závislý na živém vystupování,
nikoli na prodeji nosičů či digitálním prodeji (ten často tvoří zanedbatelnou část jejich příjmu
a slouží spíše k propagačním účelům).
12: „Já vydávám své věci na vinylu v malých nákladech 200 kusů desek, takže vůbec neřeším
tuhle věc [autorské právo]. Většinou jsou to prostě skladby, které jsou 30, 40, 50 let staré,
takže tam nemám vůbec černé svědomí z toho, že bych někomu ubíral peníze tím, že použijú
kousekjeho muziky do svojí skladby."
Jinak řečeno, autorská práva jsou pro samplující či remixující hudebníky tím relevantnějším
nástrojem ochrany, čím více svou hudbu dokážou monetizovat prodejem hudebních
nahrávek.
Ochrana hudebního díla je u dotazovaných hudebníků motivována nikoliv ekonomickými,
ale především estetickými a etickými důvody. Tyto estetické a etické motivy k ochraně díla
se částečně překrývají s osobnostními právy autora: požadovaná ochrana proti nepovolenému
zásahu do struktury a estetiky díla zhruba odpovídá právu na nedotknutelnost díla dle § 11 odst.
3 autorského zákona; požadovaná ochrana proti neuvedení autorství zhruba odpovídá právu osobovat
si autorství dle § 11 odst. 2 autorského zákona; požadovaná ochrana proti užití díla znevažujícím
způsobem (například užitím díla v nepřijatelném ideovém kontextu) zhruba odpovídá
právu autora na to, aby dílo nebylo užíváno způsobem snižujícím jeho hodnotu dle § 11 odst. 3
autorského zákona. Nicméně téměř všichni hudebníci se kriticky vymezují vůči situaci, kdy by
20
Postoje samplujících hudebníků k autorskému právu
někdo bez jejich svolení výrazně profitoval z výsledku jejich tvorby, tj. kdy by se nahrávka obsahující
fragmenty z jejich díla stala například komerčním hitem. V takovém případě hudebníci
požadují participaci na zisku z prodeje nahrávky obsahující části jejich díla.
Nízké povědomí o právní regulaci transformativního užití hudebních děl a právní nejistota
ohledně hranice legálního a nelegálního užití hudebního díla pro účely vzniku díla nového vedou
podle našeho názoru mezi samplujícími hudebníky ke dvěma extrémním reakcím. Ti buď autorské
právo ve své tvorbě a při šíření děl obsahujících samply z jiných hudebních nahrávek
zcela ignorují, anebo naopak svou tvorbu založenou na užívání samplů z cizích nahrávek
z (třeba i neopodstatněné) obavy z postihu či překročení právních norem omezují či ji přizpůsobují
domnělým požadavkům autorského práva, popř. upouštějí od svých tvůrčích záměrů.
I když hudebníci mají velmi slabé povědomí o autorském právu a při samplovaní často nezohledňují
otázku vypořádání práv k transformativně užívanému hudebnímu dílu či hudební nahrávce,
s autorskoprávní regulací jsou prakticky konfrontováni prostřednictvím softwarových
robotů, které monitorují obsah zpřístupňovaný veřejnosti prostřednictvím digitálních platforem
a portálů. Ochrana autorského díla je fakticky uplatňována nikoliv prostřednictvím soudů
či žalob ze strany majitelů práv, ale prostřednictvím technologií pro rozpoznávání obsahu, za
jejichž provoz odpovídají soukromé subjekty.
135: „Ajako víc jsem se tím [autorským právem] začal zabývat vlastně až s příchodem
digitálních platforem. Do tý doby mi připadalo, že samplováníje svobodná věc ve svobodným
světě. A prostě dřív, než ty platformy byly, vždycky všechna muzika, co jsme dělali, byla
mimo oficiální radar [...]. Ve chvíli, kdy došlo na to, že robot kontroluje muziku, kterou chci
hodit někam digitálně aje tam něco vysamplovanýho, tak s tím začne být problém a tam
jsem začal řešit tuhle [autorskoprávní] otázku."
Postoje dotazovaných hudebníků k autorskoprávní regulaci transformativního užití autorského
(hudebního) díla jsme rozdělili do tří kategorií - do tří ideálně typických postojů: hudebníci
zaujímají k regulaci idealistický, konzervativní či anarchistický postoj.6
Uvedená označení
postojů nejsou hodnotící, tj. nehodnotí, zda se jedná o špatný (naivní, staromódni, nezodpovědný)
či dobrý (progresivní, uvážlivý, odvážný) postoj, ale pouze charakterizují postoje a jednání dotazovaných
ve vztahu k právní regulaci hudebního remixu a samplovaní.
I I 5.1 IDEALISTÉ
Idealisté vítají zavedení výjimky z autorskoprávní ochrany pro remix, tj. možnost volného
užití hudebního díla v případě jeho nekomerčního a kreativního užití. Za kreativní užití přitom
považují rovněž užití nepozměněného samplu v novém hudebním kontextu. Z tvorby třetích
osob, využívající jejich hudební díla, mají radost, a to i v případě, že je tato tvorba realizována
bez jejich svolení. Těší je, že někdo jiný kreativně přetvořil část jejich hudebního díla nebo ho
6 Pojem ideálního typu přejímáme z díla sociologa Maxe Webera a označuje jím teoretický model určitého jevu či vzorce
chování, který obsahuje jeho nejtypičtější charakteristiky. Viz Weber, Max, Metodologie, sociologie a politika. Praha:
OIKOYMENH, 2009.
21
Postoje samplujících hudebníků k autorskému právu
užil v nezvyklém žánrovém kontextu. Nicméně za správné idealisté považují uvedení původního
zdroje:
128: „Myslím, žejetona každém zvlášť. Já mám raději, když vím, co se s mými samply děje.
Nemám nic proti tomu, že by moje zvuky byly použity takovýmto způsobem [nekomerční
způsob užití]. Pro mě je hlavně důležitý, abych byla zmíněná. Žeje to má nahrávka nebo
soundtrack."
so. Obávají se především ideového zneužití. Vůči estetickým defektům navazující tvorby jsou
naopak tolerantní. Idealisté se zajímají o autorskoprávní regulaci transformativního užití
autorských děl, jsou relativně dobře informováni a dokážou dokonce formulovat vlastní návrhy
na její úpravu či alternativní využití. Jeden z idealistů například upozornil na přínos a úskalí
využití systému veřejných licencí (Creative Commons), které umožňují například transformativní
užití díla bez svolení autora pod podmínkou uvedení původního zdroje a jeho zveřejnění
pod stejnou uživatelskou licencí:
138: ,A potom ve výsledku by bylo super, kdyby existovaly nějaké právní nástroje, aby člověk
jako autor měl možnost u každého díla se rozhodnout, zda nevyužije možnosti, které mají
Creative Commons, co s dílem můžeš a co nemůžeš udělat. Jestli mu vadí, když bude použitý
tak, nebo tak. V podstatě ty Creative Commonsjsou na to dělaný, ale problém je, že se to tluče
s těmi kolektivními správci a že tojakobyjde proti sobě. [...] V podstatě je potřeba upozornit
na víc možnosti pro autora, nějaká osvěta a zjednodušení."
I I 5.2 KONZERVATIVCI
Konzervativci vyžadují silnou kontrolu nad užitím jejich díla a chtějí být informováni, kdo a k
jakému účelu jejich hudební dílo transformativně užívá. Inklinují tedy k silné koncepci autorství
a autorského práva. Navazující tvorba se svolením umělce je těší, nicméně požadují uvedení
zdroje. Navazující tvorbu bez svolení, i když se jedná o transformativní a nekomerční
užití, naopak vnímají kriticky:
113: „Myslím si ale, že je férový tomu člověku napsat a říct mu, že se mi to líbí a že bych to
chtěla použít."
137: „Asijsemještě naivní v tom, že si myslím, že má platit morální stránka věci a respekt
mezi autory. Osobně považuji za důležité to, že tady panuje nějaká spolupráce, a pokud chci
užít dílo někoho jiného a vím o tom, že ho vědomě užívám a nějak ho chci zpracovat, měl
bych se ho zeptat."
82. Konzervativci vyznávají a respektují komunitně sdílená pravidla pro navazující tvorbu, která
se zakládají na přesvědčení, že požádat o svolení původního autora užité části díla je slušnost,
přinejmenším mezi umělci, kteří se vzájemně znají, protože působí v relativně přehlédnutelné
a početně omezené komunitě hudebníků. Vyžadují kontrolu nad výsledkem navazující tvorby
především z estetických a ideových důvodů. Jakýkoliv zásah do jejich díla se jich osobně dotýká,
22
Postoje samplujících hudebníků k autorskému právu
protože se identifikují s výsledky své tvůrčí práce. Samplovaní či remix bez svolení majitele
práv považují za neférové jednání, a to převážně nikoliv kvůli ušlému finančnímu zisku,
ale kvůli porušení jejich práva rozhodnout, jak bude jejich dílo užíváno a měněno. Tento
postoj lze přirovnat k hypotetickému postoji majitele rekreační chaty kterou bez jeho svolení
využije k přespání kolemjdoucí turista a následně po sobě uklidí, ustele postel, a dokonce vymaluje
zašpiněné stěny, tj. zvýší užitkovou hodnotu nemovitosti. Ačkoliv by mohl být majitel nemovitosti
rád za vylepšení stávajícího stavu chaty, chování turisty mu bude přesto vadit, protože
narušil jeho exkluzivní právo užívat vlastněný majetek. To znamená, že kdokoliv jiný, kdo by
chtěl jeho majetek užívat, potřebuje jeho svolení. Z hlediska redukce transakčních nákladů spojených
s vypořádáním práv u samplovaní preferují konzervativní hudebníci pouze technické
řešení, které zjednoduší zajištění svolení, tj. například zprovoznění digitální platformy s hudbou
určenou k transformativnímu užití, jež bude na platformu umístěna se svolením majitelů
práv za standardizovaný poplatek či podílovou odměnu.
I I 5.3 ANARCHISTÉ
83. Postoj anarchistů se vyznačuje tím, že autorské právo v jejich tvorbě nehraje téměř žádnou
roli (výjimkou je pouze nebezpečí zablokování hudebního obsahu softwarovými roboty na digitálních
platformách). Hudbu považují za svobodné médium, které se šíří volně mezi posluchači
a umělci bez omezení a jehož primárním cílem je bavit, resp. esteticky kultivovat.
122: „Já si myslím, že by se samplovaní melo nechat být [nemělo by se právně regulovat].
Je to organický proces, který je zcela okrajový a nikomu nic neubírá. Tím, žejá vysampluju
někoho, kousek nějaké muziky a použijú ji do svojí skladby, tak mu absolutně nic neubírám
a nepripravujú ho o peníze. Nepripravujú ho o nějaké autorské vyžití, nebo neubírám mu na
muzikalitě."
84. Anarchisté nerozlišují mezi hudebními fragmenty, které lze samplovat, a fragmenty, které samplovat
nelze. Části děl jiných umělců užívají bez svolení a kreativním způsobem. Tento způsob
užití nepovažují na rozdíl od konzervativců za „krádež" či neetické jednání, ale za legitimní
a umělecky hodnotný tvůrčí postup. Navíc jsou toho názoru, že žádost o svolení je zbytečnou
obstrukcí; autoři na něm netrvají a spíše je zdržuje a obtěžuje:
117: „Já třeba, kdyžjsem točil ten mixtape kdysi, tak jsem Witchovi napsal,jestli to tam můžu
použít. [...] On mi řekl: Jasně, samozřejmě. Jo, na to se mě ani neptej.' To ňkám ijá, když
někdo natočí mixtape, aíse mě na to ani neptá, ai ho prostě natočí. Je to prostě pocta."
85. Anarchisté rovněž tolerují navazující tvorbu, která neslouží komerčním účelům a je transformativní,
a v takovém případě nevyžadují svolení. Anarchistům nevadí neuvedení původního
zdroje u navazující tvorby a ve své tvorbě tento zdroj často také neuvádějí. Tuto svou praxi
dokážou reflektovat, a proto neočekávají, že by je měli samplující hudebníci žádat o svolení s transformativním
užitím jejich díla. Anarchisté nejsou v zásadě proti zavedení výjimky pro remix.
Souhlasí i se zapojením organizace kolektivní správy do vypořádání práv v případě komerčního
užití samplovaného díla. Nicméně tyto legislativní úpravy jsou pro ně z praktického
23
Výsledky dotazníkového šetření mezi hudebními producenty a vydavateli
hlediska irelevantní, protože právní regulace samplovaní je nezajímá, a licenční model
snižující transakční náklady při vypořádání práv pomocí institutu kolektivní správy nebudou
tudíž využívat a povinnost získat svolení (při komerčním užití samplovaného díla) budou nadále
ignorovat. Pokud anarchisty právo fakticky nějak ovlivňuje v jejich tvorbě, je to zprostředkovaně
skrze technologie pro automatické rozpoznávání obsahu, které využívají poskytovatelé
platforem pro sdílení online obsahu k ochraně autorských práv (a obecně pro zabránění šíření
nelegálního obsahu). V případech, kdy je použitá část registrovaného díla algoritmem rozpoznána,
je přístup k nově nahranému dílu zablokován, resp. nahrávka obsahující nelegálně užité
samply je z platformy odstraněna. Této hrozby jsou si hudebníci dobře vědomi a hudbu se samply
raději nahrávají na platformy, kde jim nebezpečí identifikace původního zdroje a smazání
obsahu nehrozí, anebo původní zdroj (převzatý sampl) pozmění natolik, že je algoritmem jen
velmi obtížně rozpoznatelný.
5.4 POSTOJ HUDEBNÍKŮ K ORGANIZACÍM KOLEKTIVNÍ SPRÁVY PRÁV AUTORSKÝCH
86. Zástupci všech tří ideálních typů samplujících hudebníků vyjadřují nedůvěru vůči institucím
kolektivní správy práv autorských (OSA, INTERGRAM), způsobu jejich fungování, jejich přílišné
byrokratičnosti, zastaralosti, odtrženosti od žitého světa hudebníků, neefektivnosti ohledně
výběru licenčních odměn a netransparentnosti jejich rozúčtování.
110: „No, myslím si, že to [OSA, INTERGRAM]jsou přebujelé instituce, kterémajíúplnějiný
význam než platit hudebníkům. Myslím si, že na právech ke své hudbě spravovaných Osou
zbohatlo miniaturní procento hudebníků, kteří by zbohatli takjako tak."
Mnohé z dotazovaných jsme dokonce museli ujistit, že nejsme zástupci či spolupracovníci kolektivní
správy. V opačném případě by rozhovor pravděpodobně odmítli. Řada dotazovaných si
kolektivní správu asociovala s neetickou či represivní organizací zaměstnávající právníky, kteří
okrádají umělce o jejich zisky a prosazují své vlastní zájmy či zájmy slavných hudebníků. Tento
negativní až nepřátelský postoj si hudebníci vytvořili bud na základě vlastní negativní zkušenosti
s fungováním kolektivní správy, anebo na základě doslechu, resp. zkušenosti jiných hudebníků,
popřípadě na základě veřejného negativního obrazu o kolektivních správcích, který je rozšířený
v komunitě nezávislých umělců.
6. VÝSLEDKY DOTAZNÍKOVÉHO ŠETŘENÍ MEZI
HUDEBNÍMI PRODUCENTY A VYDAVATELI
88. Hlavní závěry kvalitativní části šetření sloužily jako vstupní předpoklady pro formulaci hypotéz,
jejichž platnost jsme ověřovali prostřednictvím hromadně rozesílaného online dotazníku. Cílovou
skupinou dotazníkového šetření byli čeští autoři, interpreti a vydavatelé elektronické hudby, hip
hopu či rapu. Dotazník jsme připravili ve spolupráci s výzkumnou agenturou STEM/MARK. S distribucí
dotazníků nám pomáhali jednak dotazovaní umělci, se kterými jsme vedli rozhovory, jednak
Svaz autorů a interpretů a kolektivní správci (OSA, INTERGRAM). Základní podmínkou pro
24
Výsledky dotazníkového šetření mezi hudebními producenty a vydavateli
vyplnění našeho dotazníku byla zkušenost se samplováním, remixováním či vydáváním hudebních
nahrávek nebo tvorba v oblasti elektronické hudby hip hopu či rapu, popř. dýdžejing.
II 6.1 ZÁKLADNÍ POPIS OSLOVENÉHO SOUBORU
89. V rámci dotazníkového šetření se nám podařilo shromáždit 56 plnohodnotných responsí. Všichni
umělci mají osobní zkušenost se samplováním či remixováním hudebních skladeb, popřípadě
s vydáváním a tvorbou elektronické hudby. Přístup ke kreativnímu přetváření hudebních
úryvků byl v rámci souboru barvitý. Mezi oslovenými umělci byli zastoupeni ti, kteří vytvářejí
nové skladby obsahující samply (úryvky) z jiných hudebních děl (37 osob), umělci, již se věnují
remixům původních skladeb (30 osob), stejně jako dýdžejové, kteří při své produkci hrají remixované
či samplované skladby (36 osob). Stejně tak odpovídali vydavatelé samplovaných, popřípadě
remixovaných hudebních děl (31, respektive 14 osob). Popsané dílčí přístupy se pak v rámci
souboru vzájemně prolínaly. Převládající uměleckou profesí, označenou respondenty samými,
byl proto DJ (36 osob), hudební interpret (30 osob), hudební skladatel - autor (29 osob) a sounddesigner
(24 respondentů). V šetření odpovídalo také 14 hudebních vydavatelů a 3 mistři zvuku
(technická profese v klubu nebo ve studiu). Průměrná délka působnosti respondentů v hudební
branži oscilovala kolem devíti let, přičemž v šetření byli zastoupeni jak pamětníci s více než
dvacetiletou praxí (4 osoby), tak nováčci, kteří se tvorbě a vydávání hudebních děl věnují rok
a méně. Žánrově se oslovení hudebníci nejčastěji zařazovali k elektronické taneční hudbě,
popřípadě k experimentální elektronické hudbě a hip hopu či rapu. Tvůrci a vydavatelé, kteří
odpovídali na náš dotazník, spadali věkově nejčastěji do střední generace - více než polovina
oslovených se zařadila do kategorie 30-44 let. Zároveň většinou nešlo o umělce, kteří by hudební
profesi provozovali na plně profesionální úrovni. Průměrný měsíční příjem z hudební činnosti
nepřesahoval u poloviny souboru hranici 10 000 Kč (desetina oslovených deklarovala příjem do
5000 Kč měsíčně, další desetina pak nemá z hudební činnosti příjem žádný).
I I 6.2 ZKUŠENOSTI SE SAMPLOVÁNÍM, DŮVODY K VYUŽÍVÁNÍ SAMPLŮ VE VLASTNÍ TVORBĚ
90. Osobní zkušenost se samplováním má naprostá většina všech oslovených umělců (91 %, tedy
51 z celkem 56 oslovených). Nicméně na pravidelné bázi pracuje se samply při vlastní tvorbě
pětina osloveného souboru (ll hudebníků) - jde nejčastěji o autory původní elektronické taneční
hudby a autory remixů. Pro 40 % oslovených hudebníků (22 osob) vyjadřuje jejich osobní zkušenost
se samplováním nejlépe odpověď „ano, sampluji občas", pro další třetinu (18 osob) je samplovaní
při jejich tvorbě spíše jen výjimečným kreativním přístupem. Pouze 5 umělců doposud
nemá se samplováním žádnou zkušenost - 3 z nich se věnují dýdžejingu.
Nejčastěji uváděnými důvody pro využívání samplů v hudební tvorbě je touha objevovat nové
a zajímavé zvuky z dřívějších nahrávek, zvuková kvalita konkrétní hudební nahrávky,
která je samplovaná, popřípadě snaha autorů zcela nepokrytě odkázat na konkrétní zvukový
záznam nebo skladbu. Většina z oslovených hudebníků také samplovaní pokládá za samozřejmou
a zcela přirozenou součást tvorby v rámci stylu, ve kterém působí. Jen menšina oslovených
zdůvodňovala využívání samplů ve vlastní tvorbě pragmatickými motivacemi („Některé
zvuky si neumím nahrát"; „Je tojednodušší a rychlejší."). Nejčastějšími zdroji konkrétních zvuků či
25
Výsledky dotazníkového šetření mezi hudebními producenty a vydavateli
úryvků pro samplovaní jsou pro oslovené umělce hudební knihovny (tzv. sample packs či sample
banks), které jsou na trhu běžně dostupné, hudební nahrávky jiných umělců a vlastní
nahrávky okolních zvuků. Přehled nejčastěji uváděných důvodů pro využívání samplů uvádíme
v grafu č. 1. Jsou v něm zpracovány odpovědi těch, kteří mají se samplováním reálnou zkušenost.
Grafe. 1: Důvody k využívání samplů ve vlastní hudební tvorbě - v % (N=5l)
Protože mě baví objevovat nové
a zajímavé zvuky z dřívějších nahrávek.
Protože mě zaujme zvuková kvalita
konkrétní hudební nahrávky.
Protože je to tvůrčí postup, který je nedílnou součástí
hudebního stylu, ve kterém působím.
Protože chci ve své tvorbě odkázat na konkrétní
zvukový záznam či skladbu.
Protože je to můj umělecký koncept.
Protože si některé zvuky neumím nahrát.
Protože je to jednodušší a rychlejší.
18 4
18 I 6
18 I 6
Jiné. 10 •
Souhlasím Nesouhlasím Nevím
11 6.3 E(STE)TIKA „DOBRÉHO" SAMPLOVANÍ, RESPEKTIVE REMIXU
92. V rámci šetření se oslovení hudebníci pokusili definovat dobrou (kvalitní) samplovanou
skladbu, respektive dobrý (kvalitní) remix. Nejpodstatnější je kreativní práce umělce
s hudebními výpůjčkami. Při hodnocení kvality samplované skladby a remixu rozhoduje kritérium
„Je kreativní a představuje nové hudební dílo." (91% souhlas u samplované skladby 84% souhlas
u remixu). Následují další podstatné aspekty kvalitního díla: „Vnové skladbě převažuje vlastní
kreativní vklad nad kreativními vklady autorů/interpretů převzatých samplů." a „Remixující hudebník
pozmění remixovanou skladbu." (70% souhlas v prvním případě, 79% ve druhém). Autorství
původního díla je z pochopitelných důvodů důležitější v případě remixů (pro tři čtvrtiny
oslovených je uvedení autora původní skladby podstatným kritériem kvalitního remixu). Uvedení
původního autora samplovaného zvuku zakomponovaného v nové skladbě je pak důležité
jen pro 45 % oslovených.
II 6 . 4 SAMPLOVANÍ A AUTORSKÉ PRÁVO
93. Více než dvě třetiny hudebníků, kteří mají osobní zkušenost se samplováním (35 z 5l), nesouhlasí
s tvrzením, že samplováním či remixem porušují autorské právo. Tento postoj je běžný
napříč žánry, není ovlivněn délkou působení v hudební branži ani příjmem pocházejícím z tvorby
26
Výsledky dotazníkového šetření mezi hudebními producenty a vydavateli
či produkce hudebních děl. V odpovědích na otevřenou otázku, proč se hudebníci domnívají, že
samplováním či remixem neporušují autorské právo, jsme zaznamenali následující argumenty:
obstarají si licenci;
hudbu obsahující samply z cizích nahrávek nevydávají, resp. neprodávají;
na scéně, ve které působí, jsou bootlegy (neoficiální remixy např. známých interpretů) běžnou,
tolerovanou a populární součástí žánru (respondent skládá a hraje hip hop a elektronickou
taneční či experimentální hudbu);
samplováním vytvářejí originální dílo a krátký sampl upravují tak, aby původní skladba
byla nerozpoznatelná (za porušení práva považují naopak užití delší části bez úpravy a uvedení
zdroje);
užívají sample packy;
uvádějí zdroj převzatých samplů.
Třetina oslovených umělců (16 osob) si naopak uvědomuje skutečnost, že ve své hudební činnosti,
při samplovaní či remixování, porušuje autorské právo, a s předloženým tvrzením souhlasila.
Tito „uvědomělí" měli jedinou statisticky významnou vlastnost, a to tu, že šlo v naprosté
většině (9 z 16 osob) o osoby, které se mimo vlastní tvorbu věnují také vydavatelské činnosti.
Pokud se hudebníci, respektive vydavatelé domnívají, že samplováním či remixem porušují
autorské právo, pak je to proto, že:
neměli souhlas s užitím části díla od majitelů práv;
domnívají se, že nelegální je téměř jakékoliv užití hudebního díla a tato restrikce je natolik
nepraktická a zastaralá, že ji ignorují;
nedokážou si představit, že by sampl přetvořený k nepoznání mohl někomu vadit;
souhlas s užitím samplu podle nich nikdo nevyžaduje, dokud se skladba obsahující samply
nestane komerčním hitem;
vadí jim ze strany autorského zákona nejasný výklad podmínek, za kterých dochází samplováním
k jeho porušení.
Jedním z konkrétních opatření, s jejichž pomocí lze legalizovat tvorbu založenou na přetváření
hudebních úryvků nebo remixování cizích skladeb, je žádost o svolení majitele práv k původní
nahrávce s jejím dalším využitím. Hlavní důvody, které autory vedou k získání souhlasu
majitele práv kužití samplu ve vlastní tvorbě, lze zjednodušeně rozdělit na ty, které jsou motivovány
eticky, a pak ty, které mají spíše právní, respektive ekonomicko-právní opodstatnění.
Nejsilnější zastání jsme v průzkumu zaznamenali u důvodů etických. Dvě nejčastěji kvitovaná
tvrzení byla „Nechci porušovat autorská práva ä práva třetích osob." a „O svolení žádám, protože je to
slušnost či zavedené pravidlo v hudební komunitě.". V prvním případě souhlasily tři čtvrtiny oslovených
samplujících umělců, ve druhém pak 69 % z nich. Ekonomicko-právní aspekty samplovaní
pak ve své praxi zohledňují dvě třetiny oslovených umělců. Tvrzení „Nechci riskovat žalobu
od majitele práv." a „Nechci mít problémy s blokováním skladby obsahující samply na streamovacích
platformách." potvrdilo 68 %, respektive 63 % oslovených.
27
Výsledky dotazníkového šetření mezi hudebními producenty a vydavateli
Naopak, hlavní důvody, proč samplující umělci neoslovují majitele (nositele) autorských
práv původních zvukových záznamů, spočívají v kreativním přetváření původního zvukového
materiálu (s odůvodněním „Použitý sampl přetvářím tak, žeje původní zdroj téměř nerozpoznátelný."
souhlasilo 24 z 51 samplujících) a souvisejí s délkou využitého zvukového materiálu
(„Samplujijen velmi malou část hudební nahrávky."). Dalším aspektem uvedeného postoje je nekomerční
využití původního materiálu, tedy nulové či pouze minimální finanční obohacení
samplujícího umělce („Prodejem nahrávky obsahující samply nebojejím vydáním výrazně nevydělám.
" I „Nahrávku obsahující samply nenabízím k prodeji."). Naprosté minimum oslovených umělců
oproti tomu zastává ideologicky vyhraněný postoj k volnému využívání úryvků z cizích hudebních
skladeb (s tvrzením „0 svolení nežádám, protože by to bylo v rozporu s mým světonázorem." souhlasilo
jen 5 respondentů). Přesné pořadí zvolených postojů k vypořádání práv k remixu či hudbě
obsahující samply z hudebních nahrávek jiných umělců je uvedeno v grafu č. 2 (v případě, kdy
umělci nikdy, respektive vždy žádají o souhlas, měli možnost přeskočit nabízenou variantu, na
každou položku proto odpovídal jiný počet respondentů).
Grafe. 2: Důvody k vyžádání souhlasu pro použití samplu - v % (N=43, N=36)
O povolení NEŽÁDÁM, protože... (N=43) O povolení ŽÁDÁM, protože... (N=36)
Použitý sampl přetvářím tak,
že je původní zdroj téměř nerozpoznatelný.
Sampluju jen její velmi malou část.
Autorské právo neberu při tvorbě či
vydávání samplované hudby v úvahu.
Prodejem nahrávky obsahující samply nebo
jejím vydáním výrazně nevydělám.
Nahrávku obsahující samply nenabízím
k prodeji.
Předpokládám, že majiteli práv takové užití
části jeho hudby nebude vadit.
V traeklistu uvedu původní jméno autora původn
nahrávky, kterou jsem samploval/remixoval.
Pozměněný sampl nedokážou algoritmy
streamovacích služeb rozpoznat.
Sampluju ze starších nahrávek.
Nevím, na koho se mám obrátit.
Sampluju z nahrávek málo známých
umělců.
Nechci platit případnou licenční odměnu.
Nechci riskovat případné odmítnutí.
Domnívám se, že je to v souladu
s autorským zákonem.
Bylo by to v rozporu s mým světonázorem.
Sampluju z hudebních nahrávek v jiném
hudebním stylu.
Nechci porušovat autorská práva či práva
třetích osob.
e to slušnost či zavedené pravidlo
v hudební komunitě.
Nechci riskovat žalobu od majitele práv.
Nechci mít problémy s blokováním skladby
na streamovacích platformách.
Autor by měl mít kontrolu nad tím, jak bude
jeho dílo použito.
Řídím se pravidlem „co nechceš, aby jiní
činili tobě, nečiň ty jim".
Remixovanou skladbu či skladbu se samply
nabízím k prodeji.
Téměř polovina (46 %) oslovených zastává k otázce autorského práva indiferentní - neutrální
postoj. Nejlépe totiž jejich stanovisko vystihovalo tvrzení Jíutorské právo nehraje v mém životě
žádnou roli, takže ho nevnímám ani jako ochranu, ani jako překážku pro svoji práci". Tuto názorovou
28
Výsledky dotazníkového šetření mezi hudebními producenty a vydavateli
skupinu není možné nijak jednoznačně identifikovat podle žánru, míry využívání samplů ve
vlastní tvorbě, příjmu pocházejícího z hudební činnosti nebo dalších třídicích kritérií. Jediné,
co lze konstatovat, je, že mezi takto smýšlejícími bylo relativně výraznější zastoupení dýdžejů.
Další třetina oslovených umělců (36 %) chápe legislativu týkající se ochrany autorského práva
a její následné vynucování jako nástroj pro ochranu vlastní tvorby. Největší tendenci pozitivně
hájit smysl autorského práva a jeho prosazování jsme zaznamenali mezi hudebníky, kteří se označili
za hudební skladatele, a mezi těmi, kteří díky své hudební činnosti generují finanční příjem
(od 5 000 Kč měsíčně). Důvody, proč hudební producenti autorské právo vnímají jako ochranu
své tvorby, jsou dvojího charakteru: jednak je autorské právo chrání před neoprávněným zásahem
do jejich tvorby a brání jejímu nedovolenému užití za účelem komerčního zisku a jednak
jim autorské právo zajišťuje odměnu za odvedenou práci a invenci v podobě licenčních odměn
kompenzujících užití jejich tvorby třetí osobou {„Protože mějako autora chránípřed neoprávněnými
zásahy a zajišťuje spravedlivou odměnu, pokudje moje dílo užito ke komerčním účelům." „Nelíbí se mi
představa, že něco vytvořím a někdo to bez svolení přetvoří a pojme za své. Vlastně by ten člověk mohl
udělat minimální změnu a poté ,slíznout smetanu." Modiny tvorby a práce musí být chráněné autorským
právem. Stává se z toho majetek tvůrce a o svůj majetek právoplatný majitel nechce a nemůže přijít").
Jen 10 oslovených považuje autorské právo za bariéru vlastní umělecké činnosti. V tomto
případě šlo nejčastěji o hudebníky, kteří v rámci dotazníku deklarovali, že samplovaní využívají
ve své tvorbě opakovaně, respektive pravidelně. Důvody, proč respondenti vnímají autorské
právo spíše jako překážku jejich tvorby, jsou následující:
autorské právo omezuje kreativní práci, resp. recyklaci hudby (např. tím, že hudebníci
ztrácejí čas na tvorbu zjišťováním, zda svou tvorbou právo neporušují) a současná legislativa
nenabízí jednoduché řešení při získání licence a zajištění licenčních odměn pro autora
samplované hudby;
složitá a zastaralá legislativa a nedostatečná informovanost tvůrců v důsledku absence
informačních zdrojů a informování ze strany zástupců hudebního průmyslu (např. kolektivních
správců);
vysoké informační a časové náklady při vypořádání práv (často nelze majitele práv ani
dohledat), které jsou neúměrné tomu, že je při samplovaní užit velmi krátký výňatek
z nahrávky jiného hudebního producenta;
obava, že vydáním samplované hudby či jejím zveřejněním na streamovacích platformách
bude prostřednictvím softwarových robotů odhaleno porušení autorských práv;
byrokratická zátěž při výběru licenčních odměn kolektivním správcem při koncertním
vystoupení, kde umělec hraje vlastní tvorbu.
Nicméně jen menšina z oslovených umělců (18) přistupuje k právním aspektům samplovaní
vyloženě liberálně, a to tak, že je při své tvorbě nebere vůbec v potaz. V rámci bližší specifikace
této názorové skupiny lze konstatovat, že jde o umělce, kteří se v dotazníku profilovali jako
ti, kteří samplují ve své tvorbě pravidelně, využívají nejčastěji samply jiných umělců a kvůli
tomu v naprosté většině vnímají autorské právo jako bariéru pro svou tvorbu.
29
Výsledky dotazníkového šetření mezi hudebními producenty a vydavateli
Jak jsme zmínili výše, tolerance ve vztahu k hudebním výpůjčkám je limitována nutností
přetvořit převzatý sampl inovativním způsobem, komerčním, respektive finančním
potenciálem nově vzniknuvšího díla (větší tolerance je u tvůrců z pochopitelných důvodů
patrná v případech, kdy je samplů využíváno v alternativních, nekomerčně laděných dílech),
popřípadě estetickými či ideologickými důvody. Tyto postoje jsou zřetelné také v odpovědích
na jednu z dalších otázek. Jejím prostřednictvím jsme testovali reakce oslovených umělců
v případě, kdy by někdo bez svolení samploval jejich vlastní tvorbu. Rozhodnou averzi by vyvolal
vznik díla, které by propagovalo ideové názory a postoje, se kterými autor původního
zvukového materiálu nesouhlasí. Tato situace je nestravitelná pro 79 % oslovených. Všechny
ostatní nabídnuté důvody možného zavrhnutí neautorizovaného využití umělcovy tvorby pro
následné samplovaní byly vnímány velmi benevolentně (a to jak komerčně-finanční, tak estetické).
Kompletní strukturu zaznamenaných odpovědí uvádíme v grafu č. 3.
Grafe. 3: Reakce na neautorizované samplovaní vlastní tvorby - v % (N=56)
Jak byste reagoval(a), kdyby jiný umělec bez svolení samploval část Vaší skladby/nahrávky a vzniklo by nové dílo,...
...které by propagovalo ideové názory
a postoje, se kterými nesouhlasíte.
...jehož nahrávku by umělec nahrál na platformu
YouTube a vydělával by na ní formou připojené
reklamy.
...které by se Vám při poslechu nelíbilo.
...které by se stalo komerčním hitem.
...jehož nahrávka by se prodávala na streamovacích/
downloadingových platformách {Spotify, iTunes)či
fyzickém nosiči.
...které by bylo vytvořeno
lokálně úspěšným hudebníkem.
...které by bylo vytvořeno
mezinárodně úspěšným hudebníkem.
...které by bylo výrazně pozměněno tak,
že neinformovaný posluchač by neměl šanci
původní zdroj rozeznat.
...které by obsahovalo rozeznatelný fragment
Vaší skladby, ale ten by byl zasazen do nového
hudebního kontextu.
...jehož nahrávka by byla zveřejněna na soukromé
webové stránce samplujícího hudebníka.
...jehož nahrávka by byla zveřejněna na platformách
SoundCloud či Bandcamp, které využívají převážně
členové hud. komunity.
...jehož nahrávka by v metadatech nebo na obálce
alba měla uvedeno Vaše jméno a název skladby
ze které byla část skladby převzata.
Těmto zjištěním jednoznačně odpovídají hlavní podmínky, na jejichž základě oslovení přistupují
k udělení souhlasu se samplováním jejich tvorby. Dvě nejvíce zvažovaná kritéria jsou:
„Podle toho, zda svou tvorbu nespojuje s názory, které jsou pro mě ideově nepřijatelné" (souhlas 75 %
oslovených) a „Podlekvalityjehopředchozítvorby." (63%). O obecné toleranci osloveného vzorku
30
29
25
21
18
16 1 2] 63
14 14 71
13 13 75
13 16 71
13 14 73
5 j 13
82
Vadí mi to Nevím Nevadí mi to
30
Výsledky dotazníkového šetření mezi hudebními producenty a vydavateli
k nakládání s hudebními výpůjčkami pak svědčí souhlas poloviny oslovených umělců s tvrzením
„Svolení bych udělil, protože umělecká tvorba má být svobodná.".
11 6.5 ROLE KOLEKTIVNÍCH SPRÁVCŮ AUTORSKÝCH PRÁV A PROFESNÍCH ORGANIZACÍ
103. Jistou benevolenci ve vztahu k bezpodmínečnému dodržování autorského práva mezi oslovenými
umělci dokládá také skutečnost, že jen necelá třetina respondentů (29 %) je aktuálně zastupována
některou z organizací pro kolektivní správu autorských práv (nejčastěji jde o OSA a Intergram).
Pouze jeden respondent byl v době šetření členem profesní organizace zastupující
zájmy hudebníků. I tak byl respondentům přednesen ke zvážení seznam možných podpůrných
aktivit, které by profesní organizace mohly v jejich prospěch realizovat (vznikl na základě série
rozhovorů s aktivními hudebníky a hudebními vydavateli). S největší podporou se u respondentů
setkala ochrana a poradenství při porušování autorských práv (souhlas 73 % oslovených)
, vzdělávací kurzy v oblasti mimouměleckých dovedností, jako je marketing, daňové
poradenství, autorské právo, digitální prodej hudby, uzavírání licenčních smluv apod.
(68% podpora respondentů), vytvoření praktické příručky pro hudebníky, která by radila,
jak se vyznat v právní, daňové a smluvní problematice (68 % souhlasilo), prosazování zájmů
českého hudebního průmyslu na národní i nadnárodní úrovni (66 % souhlasilo) a konečně
kurzy v oblasti hudebního vzdělání představující nové trendy v hudbě, workshopy hudebních
osobností, hudební teorie, praktické dovednosti s nástroji, programy či nahrávacími
přístroji (66% souhlas). Úplné znění zjištěných odpovědí prezentujeme v grafu č. 4.
Graf č. 4: Konkrétní formy podpory hudebníkům ze strany profesních sdružení - v % (N=56)
Ochrana a poradenství
při porušování autorských práv.
Vzdělávací kurzy v oblasti mimouměleckých dovedností
(marketing, daňové poradenství, znalost autorského práva,
digitální prodej hudby apod.).
Vytvoření praktické příručky pro hudebníky (právní, daňová
a smluvní problematika při výkonu živnosti, uzavírání smluv
s vydavateli apod.).
Prosazování zájmů českého hudebního průmyslu na národní
i nadnárodní úrovni.
Kurzy v oblasti hudebního vzdělání (nové trendy v hudbě,
workshopy hudebních osobností, hudebníteorie, praktické
dovednosti s nástroji/programy/nahrávacími přístroji).
Mediální prezentace hudebních akcí a českých hudebníků
(videa, podcasty, rozhovory a články v médiích).
Nabídka sociální podpory pro hudebníky v tíživé životní situaci,
v nemoci či ve stáří.
Pořádání hudebních soutěží a festivalů.
Analýzy fungování hudebního průmyslu v ČR, spotřebitelské
poptávky a potenciálu exportu české hudby na zahraniční trhy.
V ničem - nemám zájem o členství v profesní organizaci
sdružující hudebníky.
Ano Nevím Ne
31
Výsledky dotazníkového šetření mezi hudebními producenty a vydavateli
11 6.6 POSTOJE KE ZJEDNODUŠENÍ VYPOŘÁDÁNÍ PRÁV K HUDEBNÍM SAMPLŮM
104. V navazující otázce jsme se samplujících umělců ptali, která opatření by pro tvůrce a vydavatele
hudby obsahující samply byla aktuálně nejvíce nápomocná a zjednodušila by jejich tvorbu
(činnost). Nej výraznější podporu získaly tyto body: vytvoření jednotné digitální platformy
sloužící k rychlému propojení samplujících hudebníků s nositeli práv k samplované hudbě
či nahrávce (75% souhlas) a vytvoření platformy s rozsáhlým katalogem hudebních nahrávek,
které lze volně samplovat či remixovat (71% podpora). Výrazný konsenzus jsme zaznamenali
také u následující odpovědi: „Větší ochoty majitelů práv k využití systému Creative Commons
licencí v rámci hudební scény, protože CC licence umožňují volné a tvůrčí užití díla, pokud je uveden
kredit k původní skladbě." (66% podpora).
105. Ve druhé části otázky se hudebníci vyjadřovali k možnosti zavedení výjimky z autorskoprávní
ochrany, která by usnadnila vznik remixovaných a samplovaných skladeb. Nej přijatelnější podmínkou
pro uplatnění této výjimky by pro oslovené hudebníky byla nutnost uvádět u nového díla
kredit k původní skladbě (bez finanční kompenzace). S touto praxí by souhlasily dvě třetiny
oslovených. Větší počet respondentů (46 %) souhlasí také s volným užitím samplu v případě
jeho kreativního užití či při užití jen malé části hudebního díla. Nesouhlas s tímto řešením
vyjádřilo 20 %, resp. 23 % dotázaných.
106. Relativně konzistentní vyjádření jsme ze strany umělců obdrželi při hodnocení komerčního
využívání samplovaných skladeb a remixů či jejich užití na komerčních platformách. Polovina
respondentů (50 %) by při komerčním užití díla obsahujícího samply vyžadovala souhlas
nositelů práv. U této odpovědi není zřejmé, zda by hudebníci podporovali i řešení, kdy by udělení
souhlasu neprobíhalo individuálně, ale automaticky přímo od kolektivního správce výměnou za
uhrazení standardizovaného licenčního poplatku, který by pak byl správcem přerozdělen majitelům
práv k užitému samplu. Výhodou tohoto řešení je z hlediska profesionálních hudebníků
zjednodušení procesu vypořádání práv k samplované hudbě. Nevýhodou naopak ztráta kontroly
nad užitím vlastní tvorby. Zároveň je třeba počítat i s nedůvěrou a averzí hudebníků převážně
alternativní hudební scény vůči organizacím kolektivní správy. Polovina dotázaných (52 %) rovněž
souhlasí s tím, že při užití díla k soukromým účelům na komerčních platformách individuální
souhlas majitele práv není třeba, nicméně pod podmínkou, že provozovatel platformy
uhradí licenční odměnu. Naopak s volným užitím samplu v případě jeho nekomerčního užití
na soukromém webu či blogu souhlasí překvapivě pouze 38 % dotázaných a stejně početná část
respondentů s tímto návrhem nesouhlasí. Tento postoj si vysvětlujeme tím, že tato modalita omezení
autorského práva autorům a výkonným umělcům, tj. nositelům práv, nic nepřináší, a to ani
uznání autorství k užitému fragmentu jejich díla či výkonu, ani finanční kompenzaci. Dochází
tak ke ztrátě kontroly nad užitím jejich díla, která není ničím kompenzována. Navíc tento typ
užití hudebního díla je typický pro amatérskou tvorbu a netýká se profesionálních hudebníků,
kteří svou hudbu vydávají na streamovacích či downloadingových platformách a v některých
případech ji i monetizují. Nedochází tudíž ani ke zjednodušení autorskoprávních pravidel pro
samplující profesionální hudebníky. Je třeba ovšem připomenout, že relativně velký počet (24 až
39 %) dotázaných nedokázal ke konkrétním návrhům na úpravu autorského práva zaujmout jednoznačný
postoj a raději volil odpověď „nevím".
32
Výsledky dotazníkového šetření mezi hudebními producenty a vydavateli
107. Kritéria, která významně ovlivňují vztah umělce k ochraně autorského práva, bylo členství
v některé z organizací pro kolektivní správu autorských práv (členové více inklinovali k autorizaci
samplovaných skladeb při jejich komerčním využití), četnost samplovaní při vlastní tvorbě
(tvůrci pracující se samply pravidelně jsou benevolentnější) a obecný postoj k autorskému právu
(více by se dovolávaly autorizace osoby, které vnímají autorské právo jako ochranu vlastní tvorby).
Z odpovědí dále vyplývá, že oslovení umělci spíše inklinují ke zjednodušení právní úpravy, ale
zároveň chtějí mít zachovány garantované výhody, jako je příjem z komerčního užití jejich díla
nebo uznání kreditu v případě nekomerčního užití. Spíše jen povrchní znalost komplikované
problematiky autorského práva zároveň dokazují vyjádření k potřebě změny aktuální legislativy.
Největší skupina oslovených umělců vždy zvolila únikovou variantu „nevím". Úplné znění
zjištěných odpovědí opět prezentujeme v grafu č. 5.
Grafe. 5: Opatření, která by pomohla tvůrcům a vydavatelům hudby osahující samply - v %
(N=56)
Opatření, která by tvůrcům a vydavatelům hudby obsahující samply pomohla:
Vytvoření jednotné digitální platformy sloužící k rychlému
propojení samplujících hudebníků s nositeli práv k samplované
hudbě či nahrávce.
Vytvoření platformy s rozsáhlým katalogem hudebních
nahrávek, které lze volně samplovat či remixovat.
Větší ochota majitelů práv k využití systému Creative
Commons licencí v rámci hudební scény, protože CC licence
umožňují volné a tvůrčí užití díla.
Zkrácení ochranné doby hudebního díla a hudební nahrávky.
Nově by nebylo zapotřebí opatřit si svolení k užití samplu, nicméně pod následující podmínkou:
)e uveden kredit k původní skladbě.
Pokud je skladba obsahující samply či remixovaná skladba
užita k soukromým účelům na komerční platformě (YouTube,
Facebook,TikTokaj.), nenítřeba mítsvoleníod nositelů práv.ale
náležíjim náhradní odměna, kterou hradí provozovatel platformy.
Pokud je skladba obsahující samply či remixovaná skladba
užita ke komerčním účelům (např. prodej na streamovacích
platformách typu Spotify či reklama), je třeba mít svolení.
66 23 11
52 30 18
50 39 11
Kreativní vklad autora skladby obsahující sampl jednoznačně
převažuje nad kreativními vklady autora/interpreta samplu.
Převzatý sampl představuje malou část původní nahrávky
(v každém případě méně než 50 %).
Užitý sampl je natolik přetvořen, že v nové skladbě není pro
běžného posluchače rozpoznatelný.
Nová skladba obsahující samply není užita ke komerčním
účelům (např. je zveřejněna pouze na soukromé webové
stránce či blogu).
Stávající autorské právo není potřeba měnit.
Na stávající právní regulaci tvůrčího užití autorského díla není
třeba nic měnit. Majitele práv je třeba požádat o svolení vždy,
když je užívána část jeho díla či nahrávky.
Na stávající právní regulaci bych nic neměnil, protože nemá
žádný vliv na mou tvorbu či vydávání samplované/remixované
hudby.
27 41 32
27 45 28
| Souhlasím Nevím Nesouhlasím
33
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
7. AUTORSKOPRÁVNÍ SOUVISLOSTI SAMPLOVANÍ
A PROBLEMATIKA VYPOŘÁDÁVÁNÍ PRÁV
los. Tato právně-analytická a právně-politická část našeho výzkumu logicky navazuje na předchozí
sociologický a etický výzkum problematiky samplovaní. Autorský tým v ní jednak usiluje o identifikaci
existujících právních problémů v českém právním řádu (zejména s ohledem na možné
překážky v tvorbě samplujících umělců), vč. související problematiky unijněprávní a mezinárodní,
jednak o nastínění současné licenční a provozovací praxe s výhledem na možná řešení
(nelegislativní či legislativní) do budoucna.
109. Struktura této části práce vychází ze situace de lege lata,7
kdy nejprve rozebíráme současnou
právní úpravu a licenční praxi (Leška), z níž pak detailněji popisujeme problematiku kolektivního
licencování (Hodonický, Leška, za přispění R. Sliwky) a individuálního licencování (Leška),
abychom následně přešli k úvahám de lege ferenda (Leška).
7.1 UŽITÍ AUTORSKÉHO DÍLA A JINÝCH PŘEDMĚTŮ OCHRANY
V PŘÍPADĚ REAAIXU A SAMPLOVANÍ
no. Předně je zapotřebí zabývat se otázkou, k jakému druhu užití a jakých statků chráněných autorským
zákonem (tzv. předmětů ochrany) v případě remixu a samplovaní (potenciálně) dochází
a jaká práva jsou dotčena. V případě samplovaní a remixu nutně dochází k práci s preexistentním
materiálem, což vždy znamená práci s jiným zvukovým záznamem8
a může zahrnovat jak
dotčení uměleckých výkonů na takovém záznamu (tj. výkonu zpěváka nebo hudebníka hrajícího
na hudební nástroj),9
tak hudebního autorského díla (tj. samotné písně nebo jiné skladby s textem
či bez textu) na něm zachyceného.
7.1.1 Autorské dílo
ni. Autorský zákon charakterizuje autorské dílo jako jedinečný výsledek tvůrčí činnosti (§ 2 AZ).
V duchu judikatury Soudního dvora EU je však zapotřebí vykládat tato kritéria široce (infopaq
I, C-5/08) ve smyslu každého individuálního výtvoru nesoucího „otisk autorovy osobnosti" (což
v podstatě odpovídá konceptu nepravděpodobnosti nezávislého vytvoření stejného díla). Pro
naše účely je důležité shrnout, že jako autorská díla jsou chráněna mj. díla hudební a hudebně
dramatická, stejně jako díla dramatická a literární (kde přichází v úvahu remix a samplovaní
nahrávky literárního díla - např. veřejného projevu nebo audioknihy) a judikatorně za autorská
díla uznaná auditívni díla (díla autorsky činných zvukařů).
7 Na několika místech však vycházíme z právní úpravy, která bude účinná teprve ve druhé polovině roku 2022, protože
předpokládáme její brzké přijetí (viz novela autorského zákona projednávaná v době psaní zprávy jako sněmovní tisk č. 30).
8 Zvukový záznam je výlučně sluchem vnímatelný záznam zvuků výkonu výkonného umělce či jiných zvuků nebo jejich
vyjádření. Výrobce zvukového záznamu je fyzická nebo právnická osoba, která na svou odpovědnost poprvé zaznamená
zvuky výkonu výkonného umělce či jiné zvuky nebo jejich vyjádření nebo pro kterou tak z jejího podnětu učiní jiná osoba,
viz § 79 AZ.
9 Umělecký výkon je výkon herce, zpěváka, hudebníka, tanečníka, dirigenta, sbormistra, režiséra nebo jiné osoby, která hraje,
zpívá, recituje, předvádí nebo jinak provádí umělecké dílo a výtvory tradiční lidové kultury. Za umělecký výkon se považuje
též výkon artisty, aniž jím provádí umělecké dílo. Výkonný umělec je fyzická osoba, která umělecký výkon vytvořila, viz § 67
AZ.
34
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
112. Autorovi náleží k dílu práva osobnostní a majetková. Práva osobnostní zahrnují mj. právo
být uváděn při užití díla a právo zakázat změny díla (jako jsou úprava či tvůrčí zpracování
díla) či zakázat užití díla způsobem snižujícím jeho hodnotu. Práva majetková zahrnují
zejména právo dílo užít, např. rozmnožováním, rozšiřováním, zpřístupňováním internetovou
sítí apod.
113. Právní posouzení zásahu do práv autora se bude v případě remixu a samplovaní lišit. Zatímco
v obou případech dochází (zpravidla) k práci s preexistentním autorským materiálem, ne vždy
lze mluvit o užití cizího díla v autorskoprávním smyslu. Nebude tomu tak v případě, kdy užitý
výňatek je natolik krátký, že v něm samotném ještě nelze spatřovat byť jen část cizího díla. A to
z toho důvodu, že podle autorského práva lze - docela logicky - mluvit o užití části cizího díla
tehdy a pouze tehdy, jestliže právě taková užitá část je sama o sobě rozvinutá natolik, aby byla
autorskoprávně chráněná jako původní (jedinečný) výtvor autora (§ 2 odst. 3 AZ).
114. Obecně lze konstatovat, že v případě remixu k takovému užití zpravidla dochází, zatímco
v případě krátkých samplů obvykle nikoliv.
115. Jestliže půjde o užití, které je autorskoprávně relevantní, pak je nutno posoudit, jaká práva mohou
být užitím dotčena a zda je nutno obstarat si svolení autora nebo může jít o užití, které je volné
z důvodu aplikace některé z výjimek z práva autorského.
I 7.1.2 Dotčená práva k autorskému dílu
116. Předně nás zajímá otázka osobnostních práv autorských, která jsou v českém právu koncipována
značně široce. Již z výše uvedeného stručného úvodu je patrné, že bude vždy dotčeno právo
autora rozhodovat o spojení díla s jiným dílem či o změnách díla (byť toto právo zaniká smrtí),1 0
případně jeho právo zakázat užití díla způsobem snižujícím hodnotu (toto právo přetrvá smrt
autora a trvá věčně). Rozdíl mezi oběma právy spočívá mj. v tom, že v případě změny díla skutečně
dochází k zásahu do struktury díla (přičemž české právo v těchto případech nevyžaduje,
aby byla dotčena pověst autora), v případě užití způsobem snižujícím hodnotu samotné dílo zrněněno
není (nebo nemusí být), ale derogatorní může být kontext, v jakém je užito. To samozřejmě
může být případ samplovaní a remixu, nicméně máme za to, že právě posledně uvedené právo je
nutno s ohledem na právo umělecké tvorby a časově neomezené trvání tohoto práva omezit pouze
na ty zcela nejkrajnější případy - obvykle se udává užití díla k propagaci některých výrobků, služeb
či politických názorů (zejména pokud by s nimi autor nesouzněl) nebo třeba (zne)užití díla
k pornografii, přičemž povahu takového užití je nutno ještě poměřovat s hodnotou dotčeného díla.
117. V případě majetkových práv autorských záleží na tom, jestli byla užita taková část díla, v níž
už je patrná autorskoprávně relevantní originalita (což je otázka skutková, která se v případě
pochybností u soudního sporu obvykle zjišťuje znaleckým zkoumáním), přičemž v takovém
10 České právo není v tomto ohledu zcela v souladu s bernskou úmluvou, která vyžaduje, aby některá osobnostní práva,
jako je právo zakázat zkomolení a znetvoření díla, trvala alespoň po dobu trvání majetkových práv. Je sporné, zda právo
zakázat užití způsobem snižujícím hodnotu (jež trvá věčně) tento problém řeší. Ačkoli je tato otázka mimo předmět našeho
zkoumání, dobře ilustruje, jak velmi se může rozsah a trvání osobnostních práv autorských lišit zemi od země, což dále
komplikuje užití samplovaného a remixovaného díla online.
35
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
případě bude docházet k rozmnožování staršího díla a jeho následnému užití dalšími způsoby.11
Ne každé užití je nicméně užitím, které vyžaduje souhlas autora.
I 7.1.3 Mimosmluvní užití bez souhlasu autora
lis. Problematika výjimek z práva autorského, tedy otázky, zda lze užít dílo (a analogicky též umělecký
výkon či zvukový záznam - viz 7.1.4,7.1.5) na základě zákona (mimosmluvně), čili bez toho,
aby byl obstaráván souhlas autora užitého díla, je spletitá. Sporné je už jen to, zda se výjimky
z práva autorského vztahují pouze na práva majetková nebo i práva osobnostní. Zatímco zákon
mluví o výjimkách pouze v případě majetkového práva dílo užít, část akademické obce se přiklání
k tomu, že některé výjimky implikují rovněž dovolený zásah do osobnostních práv autorských jmenovitě
parodie, karikatura a pastiš.1 2
Všechny tyto výjimky, stejně jako výjimka pro citaci
jsou, resp. mohou být relevantní pro remix a samplovaní.
119. Parodie a karikatura nejsou zákonem definovány vůbec13
a zákonná definice citace není pro svou
obecnost v tomto případě příliš nápomocná. Podle § 31AZ se za citaci považuje užití výňatků ze
zveřejněných děl jiných autorů ve vlastním díle v odůvodněné míře (tzv. malý citát), jestliže se při
tom uvede, je-li to možné, jméno autora1 4
nebo osoby, pod jejímž jménem se dílo uvádí na veřejnost,
název díla a pramen, z něhož byl výňatek pořízen.
120. Z textace českého předpisu je patrné, že rozsah citace je nastaven poměrně liberálně a široce
(citovat lze „v odůvodněné míře"), nicméně jeho výklad je velmi limitovaný jednak osobnostními
právy autorskými (zákaz změn díla), jednak nutností uvádění reference, jednak evropským
právem. Autorskoprávní pojem citace, byť je univerzální, má svůj původ v literatuře a je proto
potřeba aplikovat jeho záměrně otevřenou hypotézu rozdílně podle druhu a povahy díla (kulturního
žánru) - nelze například převést konvenci označení citace uvozovkami do hudebního díla,
lze však uvést jméno autora citovaného díla v bookletu alba, dnes i v metadatech elektronického
souboru.
121. Podle evropského (unijního) práva musí výklad citace odpovídat informační směrnici (směrnice
2001/29/ES), a tedy i jednotnému výkladu Soudního dvora EU. Ačkoli se Soudní dvůr dosud nezabýval
rozsahem možné citace hudebního díla při jeho remixu či samplovaní, učinil tak v souvislosti
se zvukovým záznamem (k tomu viz 7.1.5) a z těchto jeho závěrů lze dovozovat, že o legitimní
citaci by se v případě samplovaní mohlo jednat, zjednodušeně řečeno, jestliže by autor nového
díla vstupoval do tvůrčího dialogu s autorem původního díla a intelektuálně se s ním konfrontoval1
5
a současně by omezil citaci na minimum nezbytné k dosažení takového dialogu (v takovém
případě se tedy bude spíše jednat o samplovaní než o remix celého díla).
11 Některé země považují zpracování za zvláštní majetkové právo, což však není český případ. Tím však případně není dotčeno
právo autora původního díla udělovat souhlas s užitím svého díla ve zpracované podobě.
12 Srov. např. Rosati, Eleonora, Just a Laughing Matter? Why the Decision in Deckmyn is Broader than Parody. Common Market
Law Review. 2015, roč. 52, č. 2, s. 511-529.
13 Pastiš je v době vydání této zprávy teprve do § 38g AZ zaváděn novelou autorského zákona projednávanou v poslanecké
sněmovně jako tisk č. 31.1 u tohoto pojmu počítá zákonodárce s tím, že zůstane záměrně otevřený a bez zákonné definice.
14 Nejde-li o dílo anonymní.
15 Což bývá v případě samplovaní jistě častá situace, nedochází k ní však nezbytně - např. pokud autor použije sampl z cizího
díla jen proto, že nemá čas či prostředky nahrát je sám, nejde ani tak o intelektuální konfrontaci, ale o úsporu peněz.
36
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
122. Jenomže ani tento směr uvažování nemusí být konkluzivní, protože Soudní dvůr se v dané věci
nezabýval osobnostněprávními souvislostmi, které jsou v případě autorských děl na členských
státech. Jestliže tedy české právo na ochranu osobnosti zakazuje změnit dílo, měl by takový
zákaz logicky platit i pro dílo, jehož výňatky jsou citovány v jiném díle. To však činí výjimku
citace pro samplovaní a remix prakticky nepoužitelnou. Ani v Česku, ani v Evropské unii
totiž bohužel dosud není ve vztahu k dílu (na rozdíl od zvukového záznamu - viz 7.1.5) existující
judikatura, která by se zabývala speciálně poměrem remixovaného a staršího díla z hlediska
osobnostních práv autorských. Z rozhodnutí Soudního dvora EU ve věci Deckmyn (C-201/13),
které se nicméně týkalo výtvarného díla (konkrétně politické satiry zneužívající oblíbený belgický
komiks Suske en Wiske), vyplynulo, že Soudní dvůr - možná - považuje výjimku parodie za
implicitně harmonizující nejenom majetková práva autorská, ale i osobnostní práva, když požaduje,
aby se tato výjimka interpretovala ve všech členských státech stejně (tedy bez ohledu na
možnou interferenci s osobnostními právy autorskými). Soud pojal parodii jako široký pojem,
nicméně připustil, že je nutno zvažovat i legitimní zájmy autora, jež mohou převážit nad
zájmem na svobodě tvorby - v tomto případě soudy umožnily dědicům původního autora zabránit
šíření myšlenky, která byla xenofobní a diskriminující. Lze si tedy představit, že remix může být
za určitých okolností po právu parodií staršího díla za předpokladu, že se nebude nepřiměřeně
dotýkat legitimních zájmů autora. Stejně tak je otázkou, zda by remix či samplovaní nemohly být
pastišem, jak uvažuje část doktríny, případně prostou citací (potíž s citací ovšem je, že musí být
jen natolik krátká, aby evokovala dílo, tedy lze o ní uvažovat u samplovaní, nikoli ale u remixu
celého díla - k tomu viz v této kapitole výše).
123. Nelze konečně zapomínat na to, že zákonnou podmínkou řádné citace je uvedení autora citovaného
díla, jeho název a zdroj (z jaké nahrávky bylo převzato). Protože samozřejmě není možné
přerušit skladbu informacemi o samplech, bylo by snad možné tuto povinnost splnit uvedením
seznamu samplů v bookletu alba nebo např. v průvodní informaci k písni na digitálních sítích.
Potíž ovšem nastává tehdy, když autor nového díla chce posluchače vtáhnout do intelektuální
hry, v níž neprozradí nebo nechce prozradit veškeré použité zdroje - v těchto případech se opět
nebude možné o zákonnou výjimku citace opřít, protože ta je založena na striktním principu
reference zdroje.
124. Jako by charakteristické znaky výjimek z práva autorského nebyly složité samy o sobě, je třeba
brát v potaz i další okolnost, která má vliv na posouzení konkrétního užití jako výjimky z práva
autorského. Jde o tzv. tříkrokový test (§ 29 AZ), podle kterého se všechny výjimky z práva autorského
můžou použít pouze ve zvláštních případech stanovených zákonem a pouze tehdy, není-li
takové užití v rozporu s běžným způsobem užití díla a ani jím nejsou nepřiměřeně dotčeny
oprávněné zájmy autora. Jde o jakési vnější omezení výjimek z práva autorského, které nabádá
k restriktivnímu spíše než extenzivnímu výkladu a nutí interpretujícího k individualizované
aplikaci na ten který případ, jeho dopad do ekonomické i osobnostní sféry autora, jeho obvyklost
(„běžné užití") apod. To sice z hlediska práv autorů vnáší pozitivní prvek robustnější ochrany,
z hlediska uživatelů však snižuje míru právní jistoty o tom, co je po právu a co již ne.
37
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
I 7.1.4 Umělecký výkon
125. O chráněném uměleckém výkonu na nahrávce můžeme mluvit, jen pokud je umělecké dílo provedeno
výkonným umělcem (hráčem na hudební nástroj, zpěvákem, příp. dirigentem) a ne
například strojově, jak tomu v případě elektronické hudby může často být. Jestliže je umělecké
dílo provedeno výkonným umělcem, pak odpadá zkoumání, jaká část uměleckého výkonu
byla vlastně užita, neboť na rozdíl od užití autorského díla je při rozmnožování výkonu tento
zaznamenaný výkon zachycen i v sebenepatrnější části (nebude se tedy zkoumat, jak je tomu
u autorského díla, zda je převzatá část jedinečná, postačí, že došlo k převzetí byť i krátkého
záznamu výkonu). O užití tedy v těchto případech můžeme mluvit každopádně, otázkou je, zda
jde o jednání oprávněné, postrádáme-li souhlas původního výkonného umělce.
126. Stejně jako u autorů jsou i u výkonných umělců dotčena práva osobnostní a majetková.
127. V případě práv osobnostních tato práva nicméně svědčí výkonným umělcům v užším rozsahu
než autorům. Výkonný umělec nemá právo na ochranu před jakoukoli změnou svého výkonu,
ale pouze na ochranu před znetvořením, zkomolením a takovou obdobnou změnou jeho výkonu,
která je na újmu jeho pověsti. Je tak zjevné, že osobnostní práva výkonného umělce mohou být
právní překážkou samplovaní pouze v případě, že samplovaní dané nahrávky by bylo na újmu
pověsti výkonného umělce, kterou by navíc musel výkonný umělec prokázat.
128. Rozsah majetkových práv a výjimek z nich je obdobný jako u autorů a v tomto ohledu lze odkázat
na výklad provedený výše, liší se jen doba trvání (velmi zjednodušeně řečeno je to u autorů 70 let
od smrti autora, u výkonných umělců 70 let od vydání zvukového záznamu s jejich výkonem).
U výkonného umělce bude stejně jako u autora přicházet v úvahu výjimka pro citaci, parodii,
karikaturu či pastiš (k jejich obsahu viz 7.1.3).16
Na rozdíl od problému s autorským dílem (kde
platí zákaz jakýchkoli změn díla) by však užší osobnostní práva výkonného umělce (kde platí
zákaz změn výkonu, které jsou na újmu umělcovy pověsti) mohla vést k tomu, že pro umělecký
výkon bude v některých případech aplikovatelná výjimka citace (tedy bude-li v doprovodných
materiálech k nahrávce ozdrojována a nebude-li změna výkonu dosahovat intenzity znetvoření,
zkomolení nebo jiné změny představující újmu na umělcově pověsti).
I 7.1.5 Zvukový záznam
129. Na rozdíl od autorského díla, které musí být v citovaném výňatku samo o sobě způsobilé právní
ochrany (tedy výňatek musí být dostatečně dlouhý, aby bylo možné uvažovat o jeho autorskoprávní
kvalitě), zvukový záznam je chráněn bez ohledu na délku, a proto i sebekratší výňatek
představuje užití v právním smyslu (s tím, že může představovat právně dovolenou citaci).
Nicméně tento prostý výklad zkomplikoval Soudní dvůr EU v rozhodnutí, které se týkalo samplu
nahrávky hudební skupiny Kraftwerk (C-476/17).17
Podle Soudního dvora lze uvažovat o užití
16 Parodie, karikatura a pastiš sice nejsou v době vydání této zprávy zavedeny jako výjimky do práv výkonného umělce, tento
stav má nicméně změnit novela autorského zákona projednávaná v poslanecké sněmovně jako tisk č. 31. To platí obdobně
pro zvukový záznam. Pro zjednodušení v této zprávě vycházíme z budoucí právní úpravy, která má vstoupit v účinnost
velmi brzy.
17 Hiphopový hudebník, hudební producent a zároveň vydavatel Moses Pelham použil dvouvteřinový sampl z písně Metali auf
38
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
pouze tehdy, pokud není výňatek ze zvukového záznamu modifikovaný natolik, že není
rozeznatelný sluchem, a to za podmínky, že samplující umělec užil tento výňatek při realizaci
svého základního práva na svobodu umělecké tvorby. Jde-li o takovou situaci, kdy posluchač
původní záznam rozezná, lze pak (a teprve pak) uvažovat o citaci, jestliže samplující umělec vstupuje
do tvůrčího dialogu s původním záznamem (dílem). Z odůvodnění rozhodnutí vyplývá, že
je výsledkem poměřování zájmů na ochranu investice do zvukového záznamu se zájmem na svobodě
umělecké tvorby.
I 7.1.6 Checklist
130. Výše uvedené úvahy lze shrnout v tom smyslu, že právní rozbor každé situace remixovaného/
samplovaného díla bude (u předmětů ochrany, které nejsou právně volné) postupovat v těchto
krocích:
131. l) Jde o zásah do autorského práva? Posuzujeme, jak velká část původního díla byla užita.
a. Pokud ano, jde o neoprávněné užití cizího díla? Posuzujeme, zda užití spadá pod některou
z výjimek, jako jsou citace, parodie, karikatura nebo pastiš.
b. Pokud ano, jde o zásah do osobnostních práv autorských? Posuzujeme, zda došlo ke
změně díla a zda bylo řádně uvedeno autorství původního autora.
132. 2) Jde o zásah do práv k uměleckému výkonu? Posuzujeme, zda bylo dílo provedeno výkonným
umělcem či strojově.
a. Pokud ano, jde o neoprávněné užití uměleckého výkonu? Posuzujeme, zda užití spadá
pod některou z výjimek, jako jsou citace, parodie, karikatura nebo pastiš.
b. Pokud ano, jde o zásah do osobnostních práv výkonného umělce? Posuzujeme, zda došlo
k znetvoření, zkomolení nebo jiné změně výkonu předchozího umělce, která by byla na
újmu jeho pověsti.
133. 3) Jde o zásah do práv ke zvukovému záznamu? Posuzujeme, zda byl původní záznam modifikovaný
natolik, že není rozeznatelný sluchem.
a. Pokud ano, jde o neoprávněné užití zvukového záznamu? Posuzujeme, zda užití spadá
pod některou z výjimek, jako jsou citace, parodie, karikatura nebo pastiš.
I I 7.2 LICENCOVÁNÍ V PŘÍPADĚ REAAIXU A SAMPLOVANÍ - STÁVAJÍCÍ PRAXE
134. Jak vyplývá z již nastíněné podstaty práce s preexistentním zvukem, ne vždy se bude jednat
o užití autorského díla a ne vždy se bude jednat o užití (ať již autorského díla, či jiného předmětu
ochrany), které bude zapotřebí licenčně vypořádávat. Bude-li však tomu tak, bude pro
Metali vydané v roce 1977 skupinou Kraftwerk na albu Trans-Europe Express labelu Kling Klang. Učinil tak v roce 1997 v písni
Nur mir pro zpěvačku Sabrinu Setlurovou. Tento sampl běží ve smyčce na pozadí celého tohoto nového songu. To se nelíbilo
skupině Kraftwerk, která se obrátila na německé soudy k rozsouzení věci.
39
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
vydavatele nové nahrávky nezbytné získat potřebné oprávnění, které může mít povahu jak osobnostněprávního
svolení původního autora či výkonného umělce, tak majetkověprávní licence
původního nositele práv (autora či hudebního nakladatele původního díla a vydavatele původní
nahrávky držícího práva výrobce zvukového záznamu a zpravidla též výhradního licenčního
nabyvatele práv k uměleckým výkonům na záznamu zaznamenaným).
Z hlediska způsobů užití přichází v úvahu dotčení několika na sobě nezávislých práv autora,
výkonného umělce a výrobce zvukového záznamu. Tato skutečnost spolu s množstvím dotčených
stran ovlivňuje - a notně komplikuje - způsob jejich vypořádávání.
Připomeňme některé zobecňující principy platící - s určitými lokálními odchylkami - pro globální
hudební trh. Předně je zapotřebí rozlišovat mezi licencováním práv autorských na straně
jedné a práv souvisejících (práv k uměleckým výkonům a zvukovým záznamům) na straně
druhé. Zatímco v prvním případě dominuje, byť s důležitými výjimkami, licencování kolektivní,1
8
v případě druhém je to spíše licencování individuální. Jde o výsledek historického vývoje,
protože historicky starší práva k hudebním dílům licencovaly při jejich mechanickém rozšiřování
od 19. století jak v USA, tak v Evropě ochranné autorské organizace (což mělo v Evropě spíše
důvody praktické, zatímco v USA vysloveně soutěžněprávní - federální úřady usilovaly o to, aby
výrobci mechanických zařízení a disků přehrávajících hudbu nevyužívali exkluzivních partnerství
s velkými nakladateli k vyloučení konkurence z trhu). Naopak historicky mnohem mladší
práva k záznamům a výkonům si vydavatelé od počátku drželi a jen v některých zemích, jako
v Československu, se reálně rozvinulo kolektivní licencování. V oblasti práv souvisejících dodnes
neexistuje srovnatelný globální systém recipročních organizací v podobě, v jaké se rozvinul
v oblasti autorského práva.
Je-li řeč o autorském právu k hudebnímu dílu, obvyklá obchodní praxe je taková, že skladatel
a textař svěřují výhradní licenční smlouvou (případně smlouvou o převodu práv, jestliže národní
právo umožňuje převod majetkových práv, což není případ Česka) veškerá svá práva hudebnímu
nakladateli, který převážnou část těchto práv svěřuje ochranné organizaci autorské (kolektivnímu
správci) pro práva k hudebním dílům, obvykle v zemi, kde nakladatel působí. V některých
zemích působí takových organizací hned několik (například separátně pro tzv. práva mecha­
nická19
a pro tzv. práva provozovací),20
nicméně v Česku je taková organizace pro hudební díla
pouze jedna - Ochranný svaz autorský pro práva k dílům hudebním, z. s. (OSA). Hudební
nakladatel (případně autor, pokud žádného hudebního nakladatele nemá) pak samostatně
nakládá pouze s některými právy, která nesvěřuje organizaci kolektivní správy. Jde zpravidla
18 Kolektivní správou § 95 AZ rozumí plnou správu majetkových práv autorských nebo práv souvisejících s právem autorským
nositelů práv k jejich zveřejněným nebo ke zveřejnění nabídnutým dílům, uměleckým výkonům, zvukovým nebo zvukově
obrazovým záznamům, která je vykonávána k jejich společnému prospěchu. Účelem kolektivní správy, jak dále upravuje
citovaný § 95 AZ, je kolektivní uplatňování a kolektivní ochrana majetkových práv autorských a majetkových práv
souvisejících s právem autorským a umožnění zpřístupňování předmětů těchto práv veřejnosti. Kolektivní správou není
zprostředkování uzavření licenční nebo jiné smlouvy ani příležitostná nebo krátkodobá plná správa jiných než povinně
kolektivně spravovaných práv.
19 Právy mechanickými se v mezinárodní provozovací praxi rozumí práva spojená s rozmnožováním děl, tedy právo na
rozmnožování díla (digitální i analogové), jeho rozšiřování na hmotných nosičích (prodej nosičů), pronájem a půjčování
nosičů, popřípadě právo na zařazení díla do audiovizuálního díla (synchronizace), které ovšem obvykle kolektivní správce
nespravuje.
20 Právy provozovacími se rozumí práva, která prakticky odpovídají právnímu pojmu sdělování veřejnosti, tedy zejména
provozování ze záznamu nebo živě anebo zpřístupňování internetovou sítí.
40
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
o případy se silným osobnostněprávním rozměrem, které vyžadují na straně nakladatele, případně
i samotných autorů, individuální obchodní i umělecké posouzení, jako například užití
hudby tiskem (noty a texty), v reklamě, v audiovizuálních dílech (tzv. synchronizace neboli zařazení
hudebního díla do audiovizuálního díla), na divadle (tzv. velká provozovací práva) či právě
v případech různých adaptací, tvůrčích úprav, překladů textů apod. Autor se na právech kolektivně
spravovaných21
podílí dle distribučního klíče uvedeného v nakladatelské smlouvě, příp.
v rozúčtovacím řádu kolektivního správce, a na právech individuálně spravovaných podílovou
odměnou stanovenou v nakladatelské smlouvě nebo jednorázově vypořádanou paušální odměnou
(historická praxe odměňování byla u tradičních nakladatelů na bázi podílové odměny, nicméně
právo jednorázové vypořádání nezakazuje).
138. V případě děl zvukařů je kolektivní správou jejich práv pověřena Ochranná asociace zvukařů
- autorů, z. s. (OÁZA), která však nemá zavedené zvláštní postupy pro licencování děl zvukařů
a stejně jako v případě OSA platí, že samplující umělec musí vypořádat oprávnění napřímo s individuálním
nositelem práv (kterým bude v případě zvukaře obvykle vydavatel jako nabyvatel
výhradní licence - tedy výrobce zvukového záznamu, který nahrávku vydal.
139. V oblasti práv souvisejících s právem autorským (práva k výkonům a záznamům) platí stejně
jako u zvukařů obecně pravidlo, že licencování probíhá na individuální bázi s ústřední rolí výrobce
zvukového záznamu, tzv. vydavatele. Hudební vydavatel investuje do pořízení hudební nahrávky
a za tím účelem pronajímá hudební studio, pořizuje zvukový záznam a k provedení hudebního
díla oslovuje hudebníky, s nimiž uzavírá licenční smlouvy. Praxe je taková, že hudebník výhradní
licenční smlouvou (popřípadě smlouvou o převodu práv výkonného umělce, umožňuje-li právní
řád takové postoupení, což stejně jako u práv autorských není český případ) poskytuje veškerá
oprávnění k užití uměleckého výkonu hudebnímu vydavateli, ať již za jednorázovou odměnu (jak
bývá pravidlem), či za podílovou odměnu, která bývá sjednána, pokud vůbec, s hlavním interpretem.
Vedle práv výkonného umělce zde vznikají i zcela původní práva výrobce zvukového
záznamu, která jsou však na rozdíl od práv výkonného umělce volně převoditelná a jejich prvním
nositelem je hudební vydavatel investující do vzniku nové nahrávky. Tento vydavatel pak svěřuje
některá svá práva výrobce2 2
i jemu licencovaná práva výkonného umělce kolektivnímu správci
práv souvisejících (v některých zemích je těchto správců několik, v Česku je jím pouze INTERGRAM).
Na rozdíl od kolektivní správy v oblasti hudebních děl je však role kolektivního správce
v oblasti práv souvisejících omezena pouze na některá hromadná užití, zejména v oblasti tzv. provozovacích
práv, obvykle s rozšířenou nebo povinnou kolektivní správou (vysílání, veřejné produkce,
retransmise, náhradní odměny apod.).
140. Výše popsaný model představuje tradiční licenční praxi, která je dnes velmi často modifikována
nejrůznějšími způsoby - například právě v oblasti elektronické hudby může být autor snadno
sám sobě výkonným umělcem, vydavatelem i nakladatelem, popřípadě může svá práva svěřovat
21 Tedy těch, které svěřil kolektivnímu správci (práva mechanická a provozovací) nebo je poskytl nakladateli, jenž je následně
svěřil kolektivnímu správci.
22 Vedle práv, u kterých zákon zavádí povinnou kolektivní správu (užití záznamů v televizním a rozhlasovém vysílání,
v oblasti přenosu vysílání či náhradních odměn), jde o práva v rámci rozšířené kolektivní správy (provozování ze záznamu
a provozování vysílání - v praxi kolektivní správy známé jako tzv. veřejné produkce) či některá dobrovolně kolektivně
spravovaná práva (zejm. pořizování rozmnoženin ze strany vysílatelů a pořadatelů veřejných produkcí, catch-up archiv
vysílatelů, synchronizace záznamu s obrazem audiovizuálního díla při vlastní produkci televizních vysílatelů).
41
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
místo tradičních nakladatelů a vydavatelů různým novým hráčům na trhu (různým agregátorům,
často kombinujícím nakladatelské a vydavatelské služby). V každém případě však platí, že autor
ani výkonný umělec nemohou poskytnout nakladateli, resp. vydavateli taková oprávnění, která
jsou předmětem povinné kolektivní správy, neboť ta může spravovat pouze kolektivní správce
na účet dotčeného autora, výkonného umělce nebo jejich dědiců (s těmito právy tudíž nemůže
obchodovat přímo autor nebo výkonný umělec, ale pouze na jejich účet, ovšem i bez jejich souhlasu,
kolektivní správce).
141. Dále se zaměříme nejprve na situace, kdy dochází k licencování prostřednictvím organizací
kolektivní správy práv (OSA a INTEGRAM), a poté představíme systém individuálního licencování,
který je ke kolektivní správě komplementární.
I 7.2.1 Role kolektivního správce OSA při vypořádávání práv
142. Při licencování hudby je role kolektivních správců tradičně nezastupitelná, neboť - zjednodušeně
řečeno - se již od 19. století veřejné nedivadelní produkce licencují prostřednictvím autorských
ochranných organizací.
143. Kolektivní správce práv k dílům hudebním vstupuje do procesu licencování samplovaného díla
jak na straně autora původního díla, tak na straně samplujícího autora, neboť bývá pravidlem,
že naprostá většina skladatelů smluvně svěřuje svá práva kolektivnímu správci. Již z této skutečnosti
a z povinnosti výkonu kolektivní správy ve společném zájmu autorů (a dalších nositelů
práv), jejichž práva správce spravuje, vyplývá, že kolektivní správce musí mít vnitřní mechanismy
nastaveny způsobem, který bude spravedlivě vyvažovat oprávněné zájmy všech, jejichž
práva spravuje, a sám bude ve vztahu k různým skupinám nositelů práv neutrální. Nadto z autorského
zákona vyplývá pro kolektivní správce zákaz spravovat osobnostní práva autorů jako
součást kolektivní správy, byť si patrně lze představit individuální správu takových práv na
základě individuálního ujednání s autorem na agenturním principu (přičemž i takovou činnost
může kolektivní správce vykonávat jako výdělečnou činnost vedlejší za podmínky, že ji odděluje
od činnosti hlavní - kolektivní správy práv). OSA však tuto službu nyní nabízí jen v případě
zprostředkování autorizace k synchronizaci a velkých práv (zjednodušeně užití na divadle), kdy
v případě poptávky může původního autora anebo jeho nakladatele oslovit za účelem získání
autorizace (za předpokladu, že tito budou se zprostředkováním ze strany OSA souhlasit).
144. O roli kolektivního správce při vypořádávání práv k hudebnímu dílu lze samozřejmě uvažovat
pouze za předpokladu, že z původního hudebního díla je užito alespoň tolik, kolik je nezbytného
k založení autorskoprávní ochrany (viz diskusi v kapitole 7.1.1 výše), bude to tedy spíše
případ remixu než samplovaní.
145. Pokud jde o autora původního díla, znamená to, že kolektivní správce za něj nemůže za stávající
situace svolit k úpravám a zpracování díla (k čemuž v případě remixu a samplovaní dochází),
z čehož zase vyplývá, že pokud jde o autora tvůrčího zpracování, nemůže kolektivní správce
přijmout na základě ohlášky do správy takové dílo, které vzniklo neoprávněným tvůrčím
42
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
zpracováním díla jiného. Teprve jestliže nový autor získá souhlas (přičemž rozúčtovací řád OSA
vyžaduje souhlas písemný), může OSA přijmout zpracované dílo do správy.
146. Je přitom zapotřebí rozlišovat dva různé momenty - jestliže nový tvůrce přebírá z cizího díla
autorskoprávně relevantní část, pak zásadně potřebuje souhlas původního autora. To nicméně
automaticky neznamená, že provedená úprava představuje sama o sobě tvůrčí, a tedy autorským
právem chráněný výtvor, lze nicméně presumovat, že tomu tak bude; v případě sporu o to, zda
jde o tvůrčí zpracování nebo ne a má tedy být registrováno jako nové dílo, rozhoduje na úrovni
kolektivního správce komise pro otázky tvorby složená z respektovaných skladatelů (což nevylučuje
právo na soudní určení autorskoprávní kvality zpracování).
147. v této souvislosti je záhodno zmínit praktický princip, který můžeme označit jako presumpci
správnosti ohlášky díla. S ohledem na skutečnost, že počet ohlašovaných děl ze strany nositelů
práv, jejichž práva OSA spravuje, je značný (nehledě na to, že OSA spravuje celosvětový repertoár
na základě recipročních smluv, kdy registraci díla provádí jiný kolektivní správce v zahraničí),
rozúčtovací pravidla OSA stanovují, že je především na odpovědnosti nositele práv, aby k ohlášenému
dílu skutečně vykonával svá práva v tvrzeném rozsahu a aby měl nezbytné autorizace
v případech, kdy ve svém díle užije výňatky z děl jiných. Do vzniku případného rozporu má OSA
za to, že ohláška je správná, protože OSA logicky nemá materiální ani personální kapacity na
kontrolu každé ohlášky a rozeznání např. použitých samplů. Teprve po námitce dotčeného nositele
práv dochází dle rozúčtovacích pravidel k blokaci výplaty odměny a k výzvě nositelům práv
k řešení sporu. Odměny jsou v takovém případě zadrženy do soudního rozhodnutí nebo jiného
vyřešení sporu.
148. Nedohodnou-li se nový a původní autor na jiném dělení odměn z kolektivní správy, použije se
dělicí klíč OSA. V případě běžných zpracování (např. aranžmá pro jiné obsazení, ale třeba i překlad
textu) bývá častou praxí, že původní autor podmíní souhlas se zpracováním tím, že mu bude
náležet 100 % veškerých výnosů z užití díla - to je evidentně potíž, jestliže chce autor v jedné
skladbě tvůrčím způsobem zpracovat hned několik cizích děl, neboť jistě nemůže každému zaručit
100 % tantiém z kolektivní správy, ale musí s nimi být schopen domluvit jiný dělicí klíč.
149. V mezinárodní praxi kolektivní správy bude samplující, resp. remixující autor označovaný
jako arrangeur (zkratka AR), čemuž odpovídá v české praxi zavedený pojem zpracovatel, jak
jej zná i autorský zákon. Nebude-li jiné domluvy mezi autory, určí se podíl nového autora (zpracovatele)
odlišně pro veřejné produkce a odlišně pro mechanická práva (zejm. rozmnožování),
přičemž dělicí klíč používaný českým kolektivním správcem OSA vychází z mezinárodních standardů
v tomto směru. V případě veřejných produkcí bude zpracovateli přiznán podíl 1/6 u zpracování
díla bez textu a podíl 1/8 u zpracování hudby díla s textem (dojde-li ke zpracování hudby
volného díla, má zpracovatel podíl odpovídající 1/2 tantiémy). V případě mechanických práv bude
zpracovateli přiznán podíl 8,5 % u zpracování hudby díla (ať již jde o hudební dílo s textem, či bez
textu), přičemž v případě zpracování hudby volného díla má zpracovatel nárok na 100 % tantiémy
(nedochází ke krácení na polovinu jako u veřejných produkcí). V případech, kdy má zpracovatel
nakladatele, o svůj podíl se s ním dále dělí.
43
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
I 7.2.2 Role kolektivního správce INTERGRAM při vypořádávání práv
150. INTERGRAM, nezávislá společnost výkonných umělců a výrobců zvukových a zvukově obrazových
záznamů, z. s., je jediným kolektivním správcem, který v České republice vykonává kolektivní
správu některých práv souvisejících s právem autorským, jmenovitě práv výkonných
umělců a výrobců zvukových a zvukově obrazových záznamů.
151. Na úvod je potřeba uvést, že práva související s právem autorským obsahují práva majetková
a v případě výkonných umělců též práva osobnostní, obdobně jako v případě práv autorských.
Práva jednotlivých okruhů nositelů práv vykazují určitá specifika (INTERGRAM konkrétně spravuje
práva výkonných umělců, výrobců zvukových záznamů a výrobců zvukově obrazových
záznamů). Především je namístě zmínit skutečnost, že v případě práv výrobců zcela absentují
práva osobnostní a práva majetková jsou volně převoditelná.23
Naproti tomu práva výkonných
umělců (práva příbuzná) svým obsahem více korespondují s právy autorskými; autorský zákon
přiznává výkonným umělcům práva osobnostní a u práv majetkových stejně jako v případě
autorů zakazuje jejich převod do vlastnictví třetích osob.24
152. Významný okruh činnosti kolektivního správce INTERGRAM, který je zároveň kruciální ve
vztahu k samplovaní, je správa majetkových práv výrobců zvukových záznamů k jejich nahrávkám
(záznamům) a v těchto nahrávkách zaznamenaným uměleckým výkonům, které podali
výkonní umělci při provádění uměleckého díla. Dále INTERGRAM spravuje práva k zvukově
obrazovým záznamům a na nich zaznamenaným uměleckým výkonům, která však nejsou pro
účely této zprávy natolik významná.25
153. Dalším důležitým právním pojmem z pohledu správce INTERGRAM je zvukový záznam vydaný
k obchodním účelům,2 6
který je užší než obecný pojem zvukový záznam a svým obsahem se překrývá
s pojmem komerční snímek používaným v obchodní praxi. Jedná se o zvukový záznam,
jehož rozmnoženiny jsou rozšiřovány prodejem (např. CD nosiče) nebo který je oprávněně veřejnosti
sdělován prostřednictvím internetových a podobných sítí, např. v online streamovacích
službách.27
Komerčním snímkem tak není například zvukový záznam pořízený rozhlasovou
organizací pro vlastní vysílání (třeba rozhlasem pořízený záznam koncertu, který poté odvysílá)
nebo zvukový záznam vytvořený filmovým producentem pro účely natáčení.
154. V případě komerčních snímků je doba ochrany těchto zvukových záznamů a na nich zaznamenaných
výkonů 70 let od oprávněného vydání, popř. zveřejnění, pokud k vydání nedošlo.28
Za
23 § 76 odst. 5 a § 80 odst. 4 AZ.
24 § 26 ve spojení s § 74 AZ.
25 Případné samplovaní zvukové složky zvukové obrazového záznamu však podléhá svolení výrobce zvukové obrazového
záznamu. Z hlediska samplovaní pak má význam i to, že výrobce zvukové obrazového záznamu musí vypořádávat práva při
výrobé videoklipu k samplované nahrávce nebo při výrobé jiného audiovizuálního díla, do kterého si přeje samplovanou
nahrávku zařadit. Jestliže výrobce samplované nahrávky samply smluvné vypořádal, bude obvykle v pozici, že může licenci
k audiovizuálnímu užití takové nahrávky výrobci audiovizuálního díla poskytnout.
26 Zákonná definice viz § 72 odst. 2 AZ. Pravé na komerční snímky se - až na výjimky - omezuje správa práv u kolektivního
správce INTERGRAM.
27 § 72 odst. 2 AZ.
28 § 31 AZ ve spojení s § 74 a § 78 AZ.
44
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
dřívější právní úpravy byla ochrana stanovena na 50 let. Ve zkratce řečeno, k dnešnímu dni jsou
chráněny snímky vydané v roce 1963 anebo později, a to po dobu 70 let.
155. Je evidentní, že umělec, který sampluje cizí nahrávky, bude v naprosté většině využívat preexistentních
komerčních snímků, k nimž majetková práva dosud neuplynula. Samotné samplovaní
nahrávek obsahujících předměty ochrany chráněné právy souvisejícími není automaticky způsobilé
samplujícímu umělci založit postavení autora - k tomu dochází teprve v případě, že výsledkem
jeho činnosti je svébytné autorské dílo hudební nebo jeho tvůrčí zpracování.29
Výsledná
nahrávka vzniklá samplováním, která splní výše pojednané podmínky, má povahu nového zvukového
záznamu (byť obsahujícího i dřívější zvukové záznamy), a je-li obchodně šířena, lze mluvit
o novém komerčním snímku.
156. Na základě dosavadního výkladu lze konstatovat, za jakých podmínek je nutné požadovat souhlas
výrobců a výkonných umělců se samplováním jejich komerčních snímků. V případě osobnostních
práv výkonných umělců by to bylo myslitelné pouze v případě, že by samplováním mělo dojít
k újmě na pověsti výkonného umělce, jehož umělecký výkon je součástí vysamplované nahrávky.3
0
V situaci, kdy do osobnostních práv výkonného umělce nebude zasaženo, zbývá vypořádat
majetková práva k jeho uměleckému výkonu, jakož i k samotnému zvukovému záznamu. Zde je
důležité odlišovat hledisko samotného samplujícího umělce a pak hledisko uživatele, který hodlá
užít jeho výsledné nahrávky.
157. Pakliže nebude možné samplovaní subsumovat pod výjimky z práv souvisejících s právem
autorským,31
je nutno z právního hlediska trvat na tom, že samplující umělec musí k preexistentnímu
komerčnímu snímku před započetím samplovaní získat od nositelů práv souvisejících
patřičnou licenci.32
Konkrétně bude potřebovat souhlas s pořízením rozmnoženiny
preexistentního záznamu a k jeho následnému užití jako součásti nového záznamu (např. v případě
online distribuce bude muset získat oprávnění k užití formou tzv. zpřístupňování veřejnosti,
v případě šíření CD nosičů k užití formou rozšiřování atd.).
158. Role správce INTERGRAM je v tomto ohledu omezená, neboť autorizaci je nutno získat přímo
u nositele práv (přičemž obchodní zvyklost je taková, že výhradní oprávnění k užití uměleckého
výkonu drží výrobce zvukového záznamu, který bude primárním kontaktem k získání takové
autorizace). INTERGRAM by technicky vzato mohl získání takového souhlasu zprostředkovat,
avšak je vhodné zmínit, že se přinejmenším za posledních několik let s poptávkou tohoto obsahu
vůbec nesetkal.3 3
29 O komponování ve smyslu autorského zákona ale samozřejmě půjde i tehdy, kdy autor nebude zapisovat noty, ale
experimentovat s elektronickým zvukem. Pokud bude současně dílo provádět např. na syntezátoru, bude (zároveň)
výkonným umělcem.
30 Krajní příklad je spojení s extremistickou ideologií, např. neonacismem, nebo podporou útočné války. Z oblasti autorského
práva lze použít analogii s citovaným případem Deckmyn (C-201/13) a rasistického kontextu parodie. V případech, které
si tropí žerty z původního umělce, může být pro soud těžší nalézt přesnou hranici mezi přijatelnou uměleckou diskusí
a poškozením pověsti původního umělce.
31 § 38g AZ ve spojení s § 74 a § 78 AZ (ve znění po nyní projednávané novele AZ).
32 INTERGRAM se ve své praxi doposud nesetkal se situací, kdy by bylo potřeba posuzovat, zda je určitá nahrávka výsledkem
citace (či parodie) preexistentního snímku, a nemá pro takovou situaci ani zavedený postup.
33 Informace právního oddělení kolektivního správce INTERGRAM.
45
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
I 7.2.3 Individuální licencování
159. Zjednodušeně řečeno, individuálně se licencují všechna taková práva, která se nelicencují prostřednictvím
organizací kolektivní správy.
160. V případě autorských práv k hudebnímu dílu je prvotním nositelem práva autorského skladatel,
nicméně ten v hudební praxi obvykle uděluje výhradní licenční smlouvou (tzv. nakladatelskou
smlouvou) veškerá oprávnění k užití svému nakladateli, který pak některá z těchto práv
svěřuje kolektivnímu správci. Z hlediska oprávnění k úpravám skladby však přichází do hry zpracování
díla, o němž musí rozhodovat nakladatel, potažmo autor. Praxe je taková, že nakladatel,
který je s podobnou poptávkou osloven, svůj souhlas udělí teprve po získání souhlasného stanoviska
autora (či jeho dědiců), s nímž je v kontaktu. Spolu s písemným souhlasem k úpravě (zpracování)
díla si nakladatel původního díla zpravidla vymíní též podíl na tantiémách z užití nového
díla, který může být sjednán až na 100 %, což - jak bylo zmíněno - může představovat komplikaci
v případě, kdy je užito více děl a každému nakladateli pochopitelně nelze 100 % výnosů přislíbit.
Jsou-li potřebné souhlasy získány (což je sám o sobě svízelný a zdlouhavý proces, zejména
s ohledem na kontaktování původního autora jeho nakladatelem), probíhá již následné licencování
(až na drobné výjimky, jako je užití v reklamě či ve filmu) bez komplikací přes systém kolektivní
správy.
161. V případě práv k uměleckému výkonu je pravidlem, že práva drží výrobce zvukového záznamu
(tzv. vydavatel) na základě výhradní licenční smlouvy k užití uměleckého výkonu uzavírané
s výkonným umělcem v době pořizování nahrávky. Jelikož osobnostněprávní aspekt je u výkonných
umělců značně zúžen (na právo zakázat užití, které je na újmu jeho pověsti), nejeví se zde
jako nutné, aby výrobce s výkonným umělcem bezpodmínečně konzultoval udělení oprávnění
k užití výňatku z jeho výkonu pro samplovaní či remix, byť v praxi se tak často děje, což dále prodlužuje
smluvní vypořádání práv k užití preexistentní nahrávky. Jak bylo uvedeno, role kolektivní
správy je zde limitovaná a omezená pouze na některé druhy kolektivní správy (typicky
vysílání, jeho provozování a přenos, provozování ze záznamu apod.), a proto je nutno od nositele
práv k uměleckému výkonu získat licenci i k následnému užití výsledné nahrávky (např. pro užití
online, příp. distribuci na nosičích apod.).
162. Pro práva výrobce zvukového záznamu platí, že je vydavatel licencuje společně s uměleckým
výkonem s tím rozdílem, že tu nelze uvažovat o osobnostním právu výrobce. Ve zbytku pak v současné
praxi platí, co bylo řečeno o výkonných umělcích.
163. Určitou alternativou (ne však příliš praktickou, přeje-li si umělec samplovat či remixovat známé
nahrávky) je pořídit si materiál z hudební knihovny. Výhodou hudební knihovny je, že její majitel
je s to vypořádat jak práva autorská, tak práva s autorským právem související. Přesto bude
v případě remixu či samplovaní často nezbytná dodatečná autorizace majitelem práv z důvodu
osobnostních práv a panující obchodní praxe.3 4
Speciální případ jsou pak knihovny, které jsou
vysloveně zaměřeny na potřeby samplujících umělců (např. Tracklib nebo Splice), či knihovny
34 Z našeho výzkumu ovšem vyplynulo, že informovanost samplujících umělců, kteří sami vydávají svá díla, o právní povaze
remixu není velká, často o svolení nežádají vůbec, a pokud ano, tak spíše z etických než právních důvodů.
46
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
beatů (např. PremiumBeat) nebo tzv. sample packu. U těchto knihoven se rozumí samo sebou,
že mají licenční podmínky nastaveny tak, že zohledňují nevýhradní využívání nahrávek s díly
pro účely jejich dalšího samplovaní či remixu, což může být pro remixujícího umělce atraktivní
a jednoduché řešení problému, smíří-li se s tím, že nebude remixovat aktuální popovy hit, jenž
samozřejmě v knihovně nenajde. Problém těchto posledně zmíněných služeb však spočívá v tom,
že na rozdíl od tradičních hudebních knihoven nejsou integrovány do globálního ekosystému
kolektivní správy3 5
(zejména jsou-li usazeny ve Spojených státech), což někdy dávají najevo
označením „royalty free".3 6
Těchto služeb je skutečně značné množství a některé z nich (jako
např. polský SampleFire) překvapivě existují, aniž by ve svých smluvních podmínkách řešily,
jakou licenci získává jejich zákazník. To vytváří pro samplujícího umělce značné pole právní
nejistoty, protože bez výslovné licence nemá žádnou praktickou jistotu, zda a v jakém rozsahu
může takto užité samply dále šířit. Z hlediska výnosů z kolektivní správy práv pak bez dohody
o způsobu výkonu práv výrobce k výsledné nahrávce není jak výnosy z jeho užití vyúčtovat,37
což
ve výsledku znamená, že mohou končit v nerozúčtovaných příjmech (tzv. blackbox) nedohledatelných
vlastníků38
a v konečném důsledku tratí všichni majitelé práv.
II 7.3 Ú V A H Y O V H O D N É P R A X I - L E G I S L A T I V N Í A N E L E C I S L A T I V N Í Ř E Š E N Í
164. Je evidentní, že ani výše shrnuté rozhodnutí Soudního dvora týkající se skupiny Kraftwerk
(C-476/17), ani vývoj v jiných členských státech dosud nepřinesl uspokojivá judikatorní řešení
pro samplující a remixující umělce. To v praxi znamená, že existuje právně-politicky krajně
nevhodná situace, kdy pro extrémně vysoké transakční náklady (nejen monetární, ale i časové)
a informační deficit prakticky většina samplujících umělců pracuje protiprávně, aniž by
však právo nebo zájmy jiných tvůrců porušovat nezbytně chtěli. Na takovou situaci je proto nutno
adekvátně reagovat, přičemž se nabízejí řešení legislativní i nelegislativní.
I 7.3.1 Zákonná výjimka pro samplovaní
165. Praktický podnět k uvažování v tomto směru přinesla již v roce 2014 například iniciativa rakouského
akademika Leonharda Dobusche,3 9
který navrhl zavedení zákonné licence pro bagatelní
užití a remix, která by byla v případě nekomerčního užití bezúplatná a v případě komerčního
užití nebo užití ve službě pro sdílení obsahu online úplatná (přičemž úplata by se hradila za
35 To znamená, že majitelé práv tyto záznamy neohlašují organizacím kolektivní správy, často nemají své ISRC kódy používané
v mezinárodní licenční praxi a pro kolektivní správce pak ani není možné spojit tyto záznamy s konkrétním majitelem práv.
36 Toto označení je nicméně poněkud zavádějící, neboť ve většině evropských zemí, vč. Česka, vstupuje do věci kolektivní
správce, který za užití i těchto záznamů často přímo ze zákona (např. u povinné kolektivní správy) vybírá licenční odměnu
či náhradní odměnu.
37 Navíc by musel být původní autor (nebo jeho nakladatel) kolektivně zastupován, aby vůbec bylo dílo přijato do správy,
případně by musel mít samplující umělec výhradní neomezenou licenci, která by z něj činila nositele práv ve smyslu § 95 AZ,
tak tomu ale prakticky nikdy nebude. U děl využívajících tyto služby (nejsou-li jimi nabízené samply kolektivně spravované,
což zpravidla nejsou) pak reálně hrozí, že nebudou moct být vůbec legálně monetizována přes systém kolektivní správy.
38 Příjmy alokované na nositele práv, kteří nejsou určeni nebo dohledatelní, jsou v souladu s vnitřními pravidly (rozúčtovacími
řády) té které organizace po uplynutí tří let rozúčtovány přihlášeným nositelům práv.
39 Dobusch, Leonhard. Kommentar: Im Urheberrecht fehlt es an Verhältnismäßigkeit. Netzpolitik.org [online]. 10. 3. 2014
[cit. 18. 7. 2022]. Spolek Digitale Gesellschaft, e.V., dnes provozuje web rechtaufremix.org, který dále rozpracovává tyto
myšlenky na zavedení zákonné výjimky z práva autorského.
47
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
standardizovaných podmínek organizaci kolektivní správy, a to v prvním případě daným komerčním
uživatelem a ve druhém poskytovatelem služby pro sdílení obsahu online).4 0
166. Podobné řešení by mělo své výhody i nevýhody. Výhodou by samozřejmě bylo, že pro samplující
amatéry a veřejnost by zcela odpadl problém vypořádávání práv a totéž platí pro profesionální
umělce, pokud by jako distribuční kanál využívali pouze online platformy, jako je YouTube.
Pokud by pak vydavatel usiloval o obchodní distribuci mimo těchto platforem, mohl by se obrátit
na kolektivního správce.
167. Jakkoli přitažlivě ovšem zní možnost vyřešit situaci zákonem (zavedením zákonné výjimky pro
samplovaní a remix), je zde nutné dodat, že to nemusí být řešení univerzální. A to už jenom
z toho důvodu, že by vzhledem k převažujícímu užití online nestačilo řešit věc na úrovni České
republiky, ba dokonce ani na úrovni práva unijního, pokud by se neharmonizovalo s významnými
dalšími exportéry hudby (USA, Spojené království, Austrálie apod.).41
Stejně tak zavedení užití
samplovaného/remixovaného díla na bázi úplatné zákonné licence by mělo - i při účasti kolektivního
správce - pouze limitovaný teritoriální efekt.
168. Vzhledem k tomu, že i v této struktuře se počítá s tím, že minimálně u komerčního užití by se
odměna měla platit, bez určité formy smluvního vypořádávání se patrně žádné řešení pro remix
neobejde. Náš výzkum navíc ukázal, že poměrně velké části umělců vadí ztráta kontroly nad
transformativním užitím jejich díla (obávají se především ideového zneužití či esteticky méněcenné
tvorby), a proto se jeví, že osobnostní práva a individuální schvalování užití samplu
mají v tomto procesu své místo.
I 7.3.2 Facilitace smluvního vypořádávání
169. Zejména z důvodu potřeby nalezení globálního řešení máme za to, že odpověď by spíše než zákonodárce
měl dát samotný hudební průmysl. Kolektivní správci - díky své síti recipročních
smluv a širokému zastoupení nositelů práv - by mohli být nejlépe přizpůsobeni k tomu, aby
odpověděli na poptávku po tomto typu drobných licencí, s čímž ostatně v nějaké podobě počítá
i návrh zákonné výjimky pro remix.
170. Zapojení kolektivních správců může mít různou podobu. Může spočívat:
a) ve správě zákonné licence, kdy kolektivní správce sám nelicencuje předměty ochrany
(jejich užití je volné), ale vybírá standardizovanou odměnu za užití,4 2
nebo
b) v přímém licencování (svěřením práv do kolektivní správy, a to v režimu kolektivní
správy dobrovolné, rozšířené nebo povinné), nebo
40 Příkladem úplatné zákonné licence je v českém právu například vysílání komerčních snímků, zmínéné výše.
41 To ostatné platí i pro soudní rozhodnutí, pokud interpretují platné právo - každý takový rozsudek je relevantní pouze
v hranicích dané zemé (popřípadě Evropské unie v případě Soudního dvora).
42 Toto řešení je obdobné zákonné výjimce pro remix, ovšem s tím, že se u něj předpokládá, že využití licence je vždy spojeno
s odměnou a že odměna je stanovena na základě sazebníku kolektivního správce, resp. jeho jednání s uživateli, a nikoli
státem, jak tomu je např. u náhradních odměn za zákonnou možnost -.rozmnožování pro osobní potřebu (jež strukturálně
odpovídá uvažované zákonné výjimce pro remix, resp. její úplatné verzi).
48
Autorskoprávní souvislosti samplovaní a problematika vypořádávání práv
c) v individuálním ad hoc agenturním vypořádávání práv mimo standardní systém kolektivní
správy.
m. Každé z uvedených řešení má své výhody a nevýhody. V prvním případě (zákonná licence spojená
s odměnou), stejně jako v případě zřízení povinné kolektivní správy a do jisté míry i v případě
rozšířené kolektivní správy by hlavní výhoda spočívala v obligatorním zapojení všech
aktérů do systému, byť by se tak potenciálně dělo i proti jejich vůli4 3
a za standardizovanou
odměnu, která by byla (mohla být) nižší než individuálně dosažitelná tržní cena. Hlavní nevýhodou
je pak teritoriální omezenost takového institutu na země, který jej zavedly, protože změna
autorského zákona by byla v těchto případech nezbytná.
172. v případě dobrovolné kolektivní správy spočívá hlavní výhoda v tom, že účast v systému
by byla vědomá a tedy svobodnější než u rozšířené či povinné kolektivní správy, což by zpětně
dodávalo legitimitu i celému systému jako takovému. Další výhodu spatřujeme v tom, že tento
systém by prakticky nikde nevyžadoval změnu zákona a dal by se realizovat i na globální úrovni
v případě aktivního zájmu kolektivních správců a nositelů práv v nich sdružených. Nevýhodou
by naopak byla nemožnost individuálního vyjednávání o licenčních podmínkách, které by
musely být univerzální, a určitou významnou praktickou překážkou by byla nedostatečná globální
harmonizace spravovaných práv i licenčních praktik mezi organizacemi kolektivní
správy práv k uměleckým výkonům a zvukovým záznamům (na rozdíl od organizací kolektivní
správy práv k hudebním dílům sdružených v mezinárodní organizaci CISAC, kde by bylo možné
takový globální systém realizovat snadněji).
173. Relativně nej snazší z pohledu menšího trhu a z hlediska možné implementace rozhodně nejrychlejší
by bylo, pokud by kolektivní správci v rámci své vedlejší činnosti nabídli nositelům práv
standardizované zrychlené a individualizované agenturní vypořádávání práv k samplovaní
a remixu. Svěření práv do agenturní správy má tu výhodu, že zde neexistuje smluvní
prímus (tedy povinnost kolektivního správce uzavřít jakoukoli licenční smlouvu, pokud je o ni
uživatelem požádán) ani závazné tarify (tedy kolektivní správce má možnost cenu přizpůsobovat
individuálním podmínkám daného užití) a kolektivní správce nesvazuje ani (zákonem
nevyřčená) povinnost neposkytovat licenci s právem podlicence (což v případě práv souvisejících
s právem autorským komplikuje další distribuci licencovaného obsahu).44
Další významnou
výhodou je, že v tomto systému by nebyl kolektivní správce omezen teritoriálně4 5
a zejména
by mohl obstarat (přímo s autorem nebo výkonným umělcem nebo prostřednictvím jeho nakladatele,
resp. vydavatele) též osobnostněprávní svolení k pořízení samplu či remixované verze,
což v rámci standardní kolektivní správy prakticky není možné. Vzorem pro toto agenturní
spravování práv by mohlo být dnešní fungování vypořádávání souhlasů k tvorbě cover verzí
43 Pokud by však byl zvolen systém rozšířené kolektivní správy, nositel práv by mél možnost se jej neúčastnit (opt-out), což
je řešení více šetřící individuální práva nositele práv a respektující, že si třeba nepřeje, aby se jeho materiál samploval
a remixoval (na druhou stranu by v případě rozšířené kolektivní správy mohli velcí vydavatelé nahrávek - tzv. majors jednoduše
vyloučit celý svůj repertoár a situace by byla tam, kde na začátku).
44 Je tomu tak z důvodu, že zatímco v oblasti správy práv k hudebním dílům mají všichni uživatelé uzavřeny smlouvy
s kolektivním správcem, v oblasti správy práv souvisejících tomu tak dnes není, neboť řada užití - např. distribuce na
nosičích nebo na streamingových platformách - je licencována napřímo vydavateli.
45 V principu by mohl vypořádat práva pro globální distribuci, pokud by s tím nositel práv souhlasil, což dnes prakticky nelze
nebo jen v některých případech u některých předmětů ochrany.
49
Shrnutí
(aranží, překladů) cizích písní nebo licencování tzv. synchronizací pro audiovizuální průmysl,
kde má např. OSA značné zkušenosti a know-how, jež by bylo možné přenést do oblasti samplovaní
a remixu.4 6
Hlavní nevýhodou, resp. určitou překážkou by i zde bylo, že by nositelé práv
museli do systému proaktivně vstoupit, přičemž by k tomu určitě nebylo jednoduché přimět
velké hudební nakladatele a vydavatele, pokud by jim nebyly poskytnuty záruky co do adekvátního
odměňování, licencování pro citlivý obsah (rasismus, krajní politické ideologie, sexismus,
propagace zboží a služeb apod.) atd. Nicméně i tito nositelé práv sami produkují kulturní statky
založené na remixu a samplovaní a mohli by v možnosti významně zjednodušeného vypořádávání
licencí vidět výhodu.
174. Závěrem je třeba mezi možnými řešeními uvést i tzv. veřejné licence (jako creative commons),
které jsme zmínili již dříve na jiných místech této práce. Jde o situaci, kdy autor (výkonný umělec,
vydavatel) učiní k předmětu ochrany veřejnou nabídku nevýhradní široké licence umožňující
komukoli nakládat s takovým statkem v rozsahu stanoveném licencí, tj. v neomezeném rozsahu,
který však podle typu licence může být omezen účelem (např. komerční - nekomerční) nebo dalšími
podmínkami (např. uvedení autorství). Výhodou tohoto systému je, že se formálně obejde
bez kulturních zprostředkovatelů, jako jsou nakladatelé, vydavatelé či kolektivní správci, a že
funguje skutečně globálně. Hlavní nevýhodou je, že fakticky a u některých licencí i právně nutí
samplujícího umělce, aby svůj výtvor též zveřejnil pod veřejnou licencí, čímž se však nadobro připravuje
o možnost jeho monetizace,47
a to i kdyby se z něj jednou stal hit. Tvůrčí nevýhodou pak
může být omezené množství děl dostupných přes veřejné licence či skutečnost, že remix se týká
kulturních artefaktů populární kultury, které nebývají zveřejněny pod veřejnou licencí, a tedy
nebudou samplujícímu umělci k dispozici.
I 8. SHRNUTÍ
175. Samplovaní je technika, která slouží k transformativnímu užití hudební nahrávky a k vytvoření
nového hudebního díla inovativní úpravou původní nahrávky. Samplovaní spočívá ve
výběru vhodného samplu a jeho úpravě prostřednictvím počítače a hudebního softwaru. Vyžaduje
řemeslnou dovednost spočívající ve schopnosti analyzovat a selektovat nahrávky, obsluhovat
nahrávací techniku umožňující stříhání, úpravu a míchání hudebních nahrávek a schopnost
komponovat jednotlivé hudební fragmenty. Samplovaní je proto hudebníky považováno za plnohodnotný
umělecký postup. Dotazníkové šetření ukázalo, že 76 % oslovených hudebníků považuje
samplovaní za samozřejmou a zcela přirozenou součást tvorby v rámci stylu, ve kterém
46 Licencování cover verzí OSA pouze zprostředkovává v rámci své agenturní činnosti jako vedlejší činnost k samotné kolektivní
správě. Na rozdíl od kolektivní správy práv není využití agentury ani pro uživatele, ani pro autora (či jeho nakladatele)
nezbytné, souhlas s pořízením cover verze lze udělit i přímo, představuje však zjednodušení situace pro zúčastněné strany.
Osoba zamýšlející pořídit cover verzi písně osloví agenturní oddělení OSA s identifikací písně a zamýšlených změn (aranže,
překladu apod.) a to pak kontaktuje příslušného nakladatele nebo autora se žádostí o udělení souhlasu, který v případě
udělení za provizi i smluvně zpracuje. Pro vyloučení omylu jen dodáváme, že v případě, kdy cover verze nepředstavuje
změnu díla (jde tedy například o nazpívání díla jiným zpěvákem, než který dílo zpíval jako první) a souhlas autora nemusí
být zvlášť získáván, postačí běžná licence OSA k užití takto nově interpretované písně.
47 I kdyby jej nepublikoval pod veřejnou licencí, bude mít potíž registrovat takové nové dílo u kolektivního správce, protože
ten mu to logicky neumožní, jestliže nespravuje práva i k původnímu vysamplovanému dílu (záznamu) - neměl by jak
vyplatit autora původního díla (ev. výkonného umělce či výrobce). Pak nepůjde o právní, ale o faktické opatření rovnající se
prakticky vzdání se odměny (snad vyjma odměny z povinné kolektivní správy).
50
Shrnutí
působí. Samplovaní vychází z předpokladu, že umělecká tvorba je založena na nápodobě, kopírování
a inspiraci a rozostřuje falešnou dichotomii mezi originální tvorbou a pasivním kopírováním
předchozích děl. Samplovaní v sobě totiž spojuje uměleckou inovaci i kulturní apropriaci.
Samplovaní zpochybňuje rovněž integritu uměleckého díla a jeho uzavřenost, která se v tradici
vyznačuje důrazem na nedotknutelnost a muzejní snahou konzervovat původní stav uměleckého
díla. Hudebníci, se kterými jsme vedli rozhovory, nesamplují cizí nahrávky proto, že by
určitý zvuk nedokázali sami vytvořit, ale samplují z estetických důvodů. Ukázalo se, že například
78 % oslovených hudebníků sampluje, protože je baví objevovat nové a zajímavé zvuky z předchozích
nahrávek. Jen 37 % hudebníků sampluje, protože je to jednodušší a rychlejší, a 43 % tak
činí, protože si neumí některé zvuky nahrát. Hudebníci (76 % respondentů) většinou nekopírují
celé melodie nebo rytmické sekvence skladby, ale pouze její jednotlivé části kvůli textuře zvuku
či referenci k původnímu zdroji a tyto části následně upravují či rekontextualizují. Upravují
i samply z volně dostupných hudebních knihoven, aby se vyhnuli riziku, že jejich skladba nebude
dostatečně originální. Primárním cílem přetváření původního samplu není snaha vyhnout se
případnému rozpoznání a postihu, ale především záliba v tvůrčím procesu přetváření
a dialogu s hudbou, která má pro samplující hudebníky určitý význam. Někteří hudebníci nicméně
při modifikaci samplu zvažují, zda převzatý sampl, k jehož užití nemají oprávnění, pozměnili
natolik, že jej nedokážou rozpoznat technologie pro automatické rozpoznávání obsahu
využívané platformami pro digitální šíření hudby. Sampl slouží při skládání buď jako zdroj inspirace
a základní stavební složka budoucí skladby, nebo naopak jako vhodná výplň do již složené
skladby. Hudební fragment užívají samplující hudebníci bud jako odkaz k původní nahrávce,
nebo jako stavební materiál při komponování skladby kvůli jeho akustické kvalitě. Skladby,
které prostřednictvím samplu odkazují k původní nahrávce a originální úryvek staví do popředí,
tvořily nicméně v rámci našeho výzkumného vzorku malé množství případů. Přejímání úryvků
z chráněných nahrávek a v některých případech i zachování reference k původnímu zdroji se
vyskytovalo především v rámci hiphopové hudební tvorby. Pro elektronickou hudební scénu
mimo žánr hip hopu je typické užití samplu kvůli jeho akustické kvalitě a nikoliv kvůli odkazu
k jinému hudebnímu dílu.
176. V praxi většinou nevymáhané a hudebníkům neznámé autorskoprávní normy regulující transformativní
užití hudebních děl vytvářejí prostor k tomu, aby samplující a remixující hudebníci
využívající ve své tvorbě části děl jiných autorů vyvíjeli vlastní morální zásady pro posouzení
toho, jaké tvůrčí užití je legitimní a které již nikoliv. Hudební producenti se řídí následujícími
morálními zásadami pro posouzení legitimity samplovaní:
177. Komerční/nekomerční: Hudebníci považují za nemorální samplovaní bez svolení autora
původní skladby, pokud je vytvořená nahrávka monetizována, aniž má autor vysamplované
skladby podíl na zisku. V dotazníku vadilo neautorizované komerční užití samplu 30 % (monetizace
reklamou na YouTube), 25 % (komerční hit) a 21 % (prodej na Spotify) respondentů. Za
nepřijatelné považují producenti užití skladby obsahující úryvky z jiné skladby výhradně ke
komerčním účelům (např. v reklamě).
178. Tvůrčí/netvůrčí: Čím více je převzatý úryvek transformován do nové podoby, tím větší legitimitu
má samplovaní bez svolení. Podle našeho výzkumu nevadí 74 % oslovených producentů
51
Shrnutí
neautorizované samplovaní, pokud je rozeznatelný fragment zasazen do nového hudebního
kontextu.
179. Aktivní/pasivní: Čím více práce si dá umělec s přetvořením samplu z nahrávky jiného umělce,
tím legitimnější je jeho praxe a tím méně vyžaduje získání svolení autora samplu. Neautorizované
samplovaní nevadí 72 % oslovených producentů, pokud je převzatý fragment pozměněn natolik,
že posluchač nedokáže rozpoznat původní nahrávku.
180. Uvádění/neuvádění zdroje: Uvedení zdroje považují hudebníci za správné především při vytváření
remixů, protože dochází k užití delších částí skladby a původní zdroj je v rámci remixované
skladby rozpoznatelný. Neautorizované samplovaní nevadí 82 % respondentů, pokud je na obálce
či v metadatech označen původní zdroj.
181. Uctivé/neuctivé: Podmínkou samplovaní je, že nová skladba bude vysamplovanou skladbu
umělecky rozvíjet. Podle našeho výzkumu vadí 79 % respondentů neautorizované užití samplu
v ideově pro ně nepřijatelném kontextu.
182. Se svolením/bez svolení: O svolení k tvůrčímu užití části skladby žádají informanti především
domácí umělce, již jsou členy hudební scény, ve které samplující hudebníci působí. O svolení
žádají hudebníci nikoliv z obavy z možného porušení autorského zákona, žaloby či postihu, ale
z přesvědčení, že je správné tak učinit. Na získání svolení od známých a slavných (často také
mezinárodních) umělců rezignují, a to kvůli vysokým transakčním nákladům spojeným s vypořádáním
práv. Dotazník ukázal, že 27 % oslovených hudebníků považuje za správné vždy požádat
majitele práv o svolení k užití samplu.
183. Samplující hudebníci jsou tolerantnější k užití úryvků skladby bez svolení nositelů práv, pokud
je užití úryvku v rámci navazující tvorby transformativní, kreativní, esteticky hodnotné
a nekomerční. Autorská práva jsou pro samplující či remixující hudebníky tím relevantnějším
nástrojem ochrany, čím více dokážou svou hudbu monetizovat prodejem hudebních nahrávek.
Ochrana hudebního díla je u dotazovaných hudebníků motivována nikoliv ekonomickými,
ale především estetickými a etickými důvody. Při rozhodování o udělení souhlasu se
samplováním by 75 % dotázaných zvažovalo ideovou přijatelnost dosavadní tvorby žádajícího
umělce a 63 % estetickou kvalitu jeho tvorby. Nízké povědomí o právní regulaci transformativního
užití hudebních děl a právní nejistota ohledně hranice legálního a nelegálního užití hudebního
díla pro účely vzniku díla nového vedou mezi samplujícími hudebníky ke dvěma extrémním
reakcím. Ti buď autorské právo ve své tvorbě a při šíření děl obsahujících samply z jiných hudebních
nahrávek zcela ignorují (46 % oslovených hudebníků), anebo naopak z obavy z postihnu či
překročení právních norem svou tvorbu založenou na užívání samplů z cizích nahrávek omezují
či ji přizpůsobují domnělým požadavkům autorského práva, popř. upouštějí od svých tvůrčích
záměrů. I když hudebníci mají velmi slabé povědomí o autorském právu a při samplovaní často
nezohledňují otázku vypořádání práv k transformativně užívanému hudebnímu dílu či hudební
nahrávce, s autorskoprávní regulací jsou prakticky konfrontováni prostřednictvím softwarových
robotů, které monitorují obsah zpřístupňovaný veřejnosti prostřednictvím digitálních
platforem a portálů.
52
Shrnutí
184. Obecně lze říci, že všichni samplující hudebníci mají alespoň rámcovou představu o základních
principech autorského práva - například, že autorská oprávnění jsou časově limitovaná
nebo že bez souhlasu autora nemůže v zásadě nikdo jeho dílo užívat či do něj zasahovat. Znalost
konkrétních pravidel autorského práva (například přesných podmínek výjimek z autorskoprávní
ochrany) se ukázala být velmi slabá. Nehledě na tuto skutečnost prakticky všichni oslovení hudebníci
výslovně připustili, že autorské právo ve své tvorbě vědomě porušují, přičemž zpravidla
nevyjadřovali žádné obavy z možného právního postihu (s výjimkou shora uvedeného neformálního
postihu ze strany softwarových robotů). Skutečně systematické vypořádávání práv k užití
hudby je možné vypozorovat pouze u profesionálních hudebních vydavatelství.
185. Postoje ke stávající autorskoprávní regulaci jsme rozdělili do tří kategorií. Do první kategorie
jsme zařadili producenty, kteří autorské právo a licenční povinnost zcela ignorují a změna práva
či licenčních schémat je pro ně proto irelevantní (tzv anarchisté). Velikost této skupiny odhadujeme
podle odpovědi na potřebnost změny autorského zákona kolem 30 % (pro 27 % respondentů
je změna zákona irelevantní, protože autorské právo nehraje v jejich tvorbě žádnou roli). Druhá
kategorie producentů (tzv. konzervativci) vyžaduje kontrolu nad užitím díla a stávající právní
regulace jim intuitivně vyhovuje, protože odpovídá jejich morálnímu přesvědčení, že při užití
cizího díla je třeba získat svolení autora. Velikost této skupiny mezi hudebníky odhadujeme podle
výsledků dotazníkového šetření kolem 30 % (27 % respondentů by na stávající právní regulaci nic
neměnilo, protože samplující hudebník by měl autora původní nahrávky vždy požádat o svolení).
Třetí skupina producentů (tzv. idealisté) považuje hudbu za svobodné médium a vítá rozvolnění
autorskoprávní regulace ve vztahu ke kreativnímu a nekomerčnímu užití hudebního díla bez
svolení jeho autora. Velikost této skupiny odhadujeme kolem 66 až 70 % na základě odpovědí na
potřebnost úpravy právní regulace transformativního užití hudebního díla (66 % respondentů
se například domnívá, že nově by nebylo třeba k samplovaní svolení autora převzatého samplu,
pokud by samplující hudebník uvedl kredit k původní skladbě).
186. V kapitole věnované kritické reflexi a revizi českého autorskoprávního systému z hlediska
transformativního užití hudebního díla se v případě elektronické hudby snad víc než kde jinde
projevuje, že autorské právo se formovalo od konce 18. století v paradigmatu žánrově i druhově
striktně oddělených kategorií děl, což v případě hudby znamenalo klasickou hudbu západního
typu. Každodenní praxe, soudní rozsudky a právní doktrína potvrzují, že pokud umělec zamýšlí
použít ve své elektronické kompozici samply z cizích skladeb, naráží na těžko překonatelné překážky.
Autorský zákon jej v současném stavu nutí v naprosté většině případů získávat souhlas
(přinejmenším od výrobce původního zvukového záznamu disponujícího obvykle i právy k uměleckým
výkonům, někdy ale i od autora, resp. jeho nakladatele), což naráží na značné praktické
obtíže s tím spojené, neboť souhlas nelze získat přímo od organizace kolektivní správy (OSA,
INTERGRAM, OÁZA), ale musí být individuálně schvalován přímo dotčeným původním nositelem
práv. Ten je často usazen v cizině a komunikace s ním nebude nijak jednoduchá, natož rychlá.
V kapitole 7 této práce přinášíme checklist, který shrnuje kritéria relevantní pro posouzení
právní odpovědnosti za zásah do práv původního nositele práv a rovněž návrhy na
nápravu, ať již formou změny zákona (zavedení výjimky pro remix), či smluvních licencí zahrnujících
kolektivní správce, nebo mimo systém kolektivní správy pomocí tzv. veřejných licencí
{Creative Commons).
53
Shrnutí
187. Z hlediska akceptace alternativních řešení transformativního užití hudebního díla je zajímavé
a zároveň pochopitelné, že hudebníci v prvé řadě upřednostňují technologické řešení, jež
bezprostředně řeší praktické problémy, kterým čelí při vypořádání práv (nesnadná dohledatelnost
obsahu a majitele práv včetně obtížné komunikace). Například 75 % dotázaných hudebníků
podporuje vytvoření jednotné digitální platformy (tzv. one-stop shop) sloužící k rychlému propojení
samplujících hudebníků s nositeli práv k samplované hudbě a 71 % respondentů by uvítalo
vytvoření platformy s rozsáhlým katalogem hudebních nahrávek, které lze volně samplovat či
remixovat.
188. Tento názor odpovídá současnému trendu, kdy složitost a nepraktičnost předpisů autorského
práva často řeší technologie regulující efektivně digitální užití autorských děl (např. technologie
pro automatické rozpoznávání chráněného obsahu) a měnící pravidla hry v tom smyslu, že
autorské právo se prosazuje prostřednictvím funkcionalit digitální technologie (právo v praxi), a
nikoliv prostřednictvím právní praxe (aplikace práva orgány veřejné moci v případě sporů mezi
jednotlivci vyplývající z psaného práva a jeho doktrinálního, tedy teoretického výkladu). Uveďme
jeden názorný příklad. Podle platného práva není třeba autorské dílo registrovat, má-li vzniknout
nárok na jeho autorskoprávní ochranu. Postačí, když je jedinečný artefakt vytvořen (vyjádřen
navenek) lidským subjektem (autorem). V praktickém provozu digitální platformy YouTube
je ovšem zapotřebí dílo registrovat v systému pro automatické rozpoznávání obsahu Content ID,
má-li být užití díla monetizováno prostřednictvím reklamy. Content ID totiž dokáže na základě
registrace rozpoznat identitu díla v případě, kdy je na platformu exemplář díla nahrán třetí osobou,
která není držitelem práv. V případě, že autor své dílo na platformě neregistruje, vystavuje
se nebezpečí, že jeho užití bude monetizováno jinou osobou (uploader), která není jeho autorem.
189. Se zavedením výjimky pro remix souhlasí přibližně polovina dotázaných a jejich akceptace volného
užití samplu je nejsilnější v případě, že je uveden původní zdroj (66 %). Akceptace volného
užití v případě, že kreativní vklad samplujícího umělce převažuje, je 46 %; volné užití v případě
přetvoření samplu do takové podoby, ve které není původní zdroj rozeznatelný, podporuje 43 %
dotázaných. Polovina dotázaných hudebníků podporuje řešení, které vyžaduje souhlas (licenci)
majitelů práv či jejich zástupců (kolektivních správců) kompenzovaný licenční odměnou pouze
v případě komerčního užití samplu (například v případě prodeje nové skladby obsahující samply
na streamovacích platformách). Zde ovšem narážíme také na rozpor. S volným užitím samplu
v případě jeho nekomerčního užití (například při zveřejnění skladby obsahující převzatý
sampl na soukromém blogu) souhlasí totiž jen 38 % dotázaných hudebníků. Tento rozpor - pokud
nechceme postulovat, že hudebníci špatně porozuměli odpovědím v dotazníku či že jsou ve svých
odpovědích nekonzistentní - lze vysvětlit tak, že tento typ užití pro soukromé účely není kompenzován
ani přiznáním původní inspirace, ani finanční odměnou. Navíc se tento typ užití týká
především amatérské hudební tvorby a nezjednodušuje tudíž tvůrčí práci profesionálním hudebníkům,
kteří dotazník vyplňovali. Zároveň je třeba dodat, že poměrně velká část respondentů
(23 až 39 %) nedokázala k návrhům na revizi zákonné regulace remixu a samplovaní zaujmout
jednoznačný postoj. Celých 27 % respondentů by pak v autorském zákoně nic neměnilo,
protože otázku vypořádání autorských práv k samplované hudbě ve své tvorbě ignorují.
A dokonce 45 % dotázaných hudebníků se nedokázalo zaujmout jednoznačný postoj k tvrzení, že
autorské právo není třeba měnit, protože nemá vliv na jejich tvorbu.
54
Literatura a prameny
I 9. LITERATURA
Braun, Virginia - Clarke, Victoria, Using Thematic Analysis in Psychology. Qualitative Research
in Psychology. 2006, roc. 3, Č. 2, s. 77-101.
Dobusch, Leonhard. Kommentar: Im Urheberrecht fehlt es an Verhältnismäßigkeit.
Netzpolitik.org [online]. 10. 3. 2014 [cit. 18. 7. 2022].
Dostupné z: https://netzpolitik.org/2014/kommentar-im-urheberrecht-fehlt-es-an-
verhaeltnismaessigkeit/
Kant, Immanuel, Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975.
Lessig, Lawrence, Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture
and Control Creativity. New York: Penguin Press, 2004.
Rosati, Eleonora, Just a Laughing Matter? Why the Decision in Deckmyn is Broader than
Parody. Common Market Law Review. 2015, roc. 52, č. 2, s. 511-529.
Weber, Max, Metodologie, sociologie a politika. Praha: OIKOYMENH, 2009.
II P R Á V N Í P Ř E D P I S Y
Zákon č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským
(autorský zákon).
55
Autoři:
Pavel Zahrádka (Univerzita Palackého v Olomouci)
Rudolf Leška (Vysoká škola finanční a správní)
Marie Čtveráčková (Synth Library Prague)
Ivan David (Univerzita Palackého v Olomouci)
Michal Tomčík (Vysoká škola finanční a správní)
Václav Hodonický (INTERGRAM)
Roslislav Sliwka (Ochranný svaz autorský)
Jazyková redaktorka: Jana Mezuláníková
Grafická úprava a sazba: Petr Barták
Vydal Svaz autorů a interpretů
Senovážné náměstí 23,110 00 Praha 1
1. vydání
Praha 2022
Neprodejné